نقد شعر
به مناسبت نهم تیر، زادروز اسماعیل خویی
نوشته شده توسط Administrator چهارشنبه ۰۲ مهر ۱۳۹۹ ساعت ۱۵:۱۷
محفل شعر در ایران، کم نیست. چه مال «حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی» باشد، چه نباشد؛ چه شاعران حوزه هنری، پای ثابت و متغیرِ آن محافل باشند و چه آن محفل، مستقل از حوزه های حکومتی باشد. در بیشتر آنها، قوام نظم و وزن قدمایی، ارزش و معیار ارزش هاست. هر ارزش دیگری با این معیار سنجیده می شود. چرا؟ چون حکومت، اینطور خواسته. چون سازمان تبلیغات اسلامی را زیر نظر ولی فقیه بوجود آورده تا ارزش و معیار شعر را دست کم هشت قرن به عقب بکشد. تا شعرِ نواندیشانه را از میدان به در ببرد. چون شعر پس از انقلاب مشروطه با نیما تعریف می شود؛ چون شعر نیما فرزند انقلاب مشروطه است. تلاش حکومت برای حذف شعر نیما و پس از نیما، تلاش برای جایگزینی مشروطه با مشروعه است. پس باید اصولا شعر نیمایی و ارزشهای شعر پس از نیما را از ذهن و زبان جامعه خاصه جوانان حذف کرد. چون شعر نیما و شاگردان نیما، از دریچه ی امروز به جهان نگریستن است، نه از دریچه ی دیروز؛ و این شعر، شعرِ جهان بینی امروز است؛ شعرِ بازگشت نیست، شعر اعتراض به گذشته و وضع موجود است. و این ویژگی ها را در شکل و محتوای کلام و حس و اندیشه ی شاعر، در یک قالبِ تجزیه ناپذیر به نام متعارفِ «فرم»، نشان می دهد. هم نیما و هم تمامی شاعرانِ مهم پس از نیما، این ویژگی ساختاری شعر امروز را دریافتند و هر یک، راهی را پیشنهاد کردند: شاملو، اخوان، خویی، براهنی، فروغ، سپهری، رؤیایی، و چند تن دیگر. با انقلاب 57، همه ی راههای پیشنهادی و زیرساختهای هنری، دگرگون شد. شعرِ نیمایی و شعرِ پس ازنیما برای رفتن به سمتِ افق های گسترده، راه زیادی داشت. تازه اول راه بود. برای جایگزین کردن شعر امروز و معیارهایش با شعر دیروز و معیارهایش باید تجربه های بسیار می کرد؛ باید کلاسهای آموزشی بسیار برگزار می شد؛ باید کرسی استادی دانشگاههای ادبیات را اندیشه های نو پُر می کرد. باید تجزیه و تحلیل و آموزش شعر نیمایی در دستور قرار می گرفت. مگر نه این که ایران به سرزمین شعر و مردم ایران به مردمِ شعرسالار، مشهورند؟ پس باید این اهمیت به ایران و به مردم داده می شد. نشد؛ چون حکومتِ برآمده از انقلاب، اندیشه و کلام نو را بر نتابیده، خاصه که شعر امروز، شعر اعتراض است، نه شعر التماس که در گذشته بود. شعر اعتراض با شعار اعتراضی، بی تردید، دو دنیای جدا از یکدیگرند . شعرهای عاشقانه و حتی توصیف های عرفانی قبل از مشروطه را که می خوانیم، همه شعر التماس است؛ چه معشوق، انسان باشد، چه خدا. حکومت برای اخته کردن فرهنگ اعتراض، ژرف تر از هر هنری، به سراغ شعر می رود. شاعران جوان را در حوزه ی هنری اش جا می دهد. صدا و سیمایش را در اختیار شاعرانِ مجازش می گذارد. هر سال، جلسه ی دیدار شاعران با رهبر نظام مقدس را برگزار می کند تا در حضور ملوکانه، شعر پیش از مشروطه را تبلیغ کند. در دانشگاههایش المعجمِ شمس قیس را اساتیدی که اصلا نمی توانند شعر نیمایی و سبکهای مهم پس از آن را بفهمند، تدریس می کنند تا بدایع و بدعت های نیما تدریس نشود. همه ی سعی شان این است که کسی در فرم، دنبال هوای تازه نرود؛ و این، برای حکومتی که نمی خواهد جامعه از قرنهای گذشته سر بیرون آورد، غنیمت است تا جبهه ی ضدیت با مدرنیته و شعر امروز و فردا را تقویت کند.
در اعتراض به این ارزشهای حکومتی، اقلیتی هم هستند بیشتر در میان جوانان که خودشان می گویند شعر سپید می نویسند. وقتی می خوانی شان می بینی نه وزن درونی شعر را می دانند، نه وزن بیرونی را، و نه موسیقی کلمات را. مجموعه ی بی حس و حالی از کلماتِ به هم ریخته با معجونی از بی اخلاقی های کلامی، شده است شعر امروز این جوانانی که خاصه در فضای مجازی جولان می دهند. خودشان می دانند که این چیزهایی که به اسم شعر سپید و شعر پست مدرن و غیره می نویسند، شعر نیست؟ نه، نمی دانند؛ چون اصلا آموزش ندیده اند. چه خوانده اند در نقدِ آزادِ شعر دیروز و امروز؟
باری، این مقدمه را گفتم تا برسم به ضرورت بازخوانیِ شعر امروز و تلاش برای یافتن راههای آموزش درستِ جوانانِ علاقمند به شعر. مخصوصا می خواهم مثالی بزنم از شعری از اسماعیل خویی، که در وزن قدمایی سروده شده. خویی، یکی از شاعران صاحب سبکِ نیمایی ست. این مثال را به این دلیل می آورم تا بگویم: تا انقلاب نیما در شعر را نشناسیم، تا در شعر نیمایی تجربه های لازم را نکرده باشیم، و از همه مهمتر، تا مهمترین درس نیما: گشودن افقهای نو و جهان بینی نو را در نیافته باشیم، نمی توانیم به زیر و بم شعر، چندان مسلط شویم که حتی اگر غزل بسرائیم، شعر تازه یی را به جهان امروز بیاوریم.
شروع غزلقصیده یی از اسماعیل خویی، همیشه در ذهنم جریان دارد. در ستایش جنبش دانشجویی است و در پیِ سرکوبِ اعتراضهای دانشجویی سال هفتادوهشت سروده شده: «شاهین - بچگان چو پر درآرند / زان سوی ستاره سر برآرند / اینگونه مبینشان زمینگیر / فردا باشد که پر درآرند». بسیار شنیده ایم و خوانده ایم این مصرع کمال الدین اصفهانی شاعر قرن هفتم هجری را: «باش تاصبح دولتت بدمد»؛ که یکی از تعبیرهایش اینست که خواهی دید که بساط ظلم تو برچیده خواهد شد؛ کنایه از این که فرجام تلخی خواهی داشت و این فرجام را خواهی دید. خویی، همین معنا را در قصیده یی که می گویم آورده، اما فاصله ی آنچه خویی نوشته با آنچه کمال الدین اصفهانی، فاصله ی قرن هفتم است با قرن چهاردهم در ادبیات و فلسفه و زیبایی شناسی. «شاهین بچگان چو پر درآرند / زان سوی ستاره سر برآرند». چندویژگی همین یک بیت خویی را به اختصار می گویم تا شاید دانسته شود چه افسوسی می خورم که کرسی ادبیات دانشگاههای ایران، از اساتید و از درسهایی که باید آموخته شود، محروم است.
- همان نخستین واژه ی ترکیب شده از «شاهین» و «بچه»، چند ویژگی دارد: یک: شاهین، تیزپروازتر و بلندپروازتر و قوی تر از سایر پرندگان است؛ اما به هرحال، پرنده است و جوجه می پرورد! خویی، از «بچه» به جای «جوجه» استفاده کرده (شاهین - بچگان)، نه به زور وزن، بلکه به اقتضای معنا. با شعرهای خویی که آشنا باشید، می دانید که زورش بر وزن و قافیه به راحتی می چربد. از جوجه استفاده نکرده چون «جوجه»، ضعف و نازکی و نوزادی را به ذهن می آورد؛ حتی در زبان کوچه می گوییم فلانی جوجه ست، یعنی ضعیف است. آشنایی زدایی بچه به جای جوجه برای پرنده، آنقدر راحت و بی دست انداز در ذهن خواننده جا می افتد که ترکیب «شاهین - بچه» را بی هیچ بیگانگی و پرسشی می پذیرد. انگار این ترکیب را خواننده از بر داشته و بارها آن را خوانده بوده است! این نمونه ی واژه سازی و ترکیب سازی هنرمندانه در بسیاری از شعرهای خویی ست: واژه یا ترکیبی تازه می خوانی، بی آن که بدانی برای نخستین بار است که می خوانی یا می شنوی اش.
- دومین ویژگی اینست که ترکیب «شاهین - بچه» را وقتی می خوانی، بافتار این ترکیب، طوری ست که در ذهنت نوعی چموشی و قدرت (در برابر ضعف)، پژواک می شود؛ بویژه که پس از شاهین – بچه، تکرار حرف «چ»، این چموشی و قدرت را تکمیل می کند: «شاهین - بچگان، چو پر درآرند». این کار تازه یی ست؟ نه، نیست. شعر فارسی، این ویژگی را نخستین بار در شاهنامه فردوسی تجربه کرد (خروش از چم چرخ چاچی بخاست). اصل بحث من همین است: چقدر شاعران پس از انقلاب، شعر دیروز و شعر امروز را آموخته اند و چندان عمیق و دقیق آموخته اند که این آموزه ها ناخودآگاهشان شده است؟
- شما با کلمه «جوجه» به جای بچه، هر طور که بنویسید، هر مصرع و بیتی که بسازید، حس نرم و آرامی را منتقل می کنید؛ به دلیل حضور حرف «ج» که از حروف به اصطلاح خشن مانند چ نیست؛ و به دلیل هجای بلندِ پس از حرف «ج» (جو) که تغزل و نرمی را القا میکند. ممکن است بگویید اگر «شاهین – جوجه گان» می آورد، وزن به هم می ریخت، به همین دلیل شاهین-بچگان را آورده. نمی پذیرم. چون کارنامه ی خویی نشان می دهد که نیازی به این زور زدن ها برای حفظ وزن ندارد. می توانست کل شعر را در وزن دیگری بسراید. اما دیگر، این ساختار و بافتار، نمی شد، و این اثربخشی را از اولین واژه نداشت.
- از تکیه بر واژه به کل مصراع برویم. مصراع اول را اگر هنگام خواندن، حس کنیم، حالتی دست می دهد انگار ایستاده ایم و داریم جوجه (بچه) های شاهین را نگاه می کنیم که اندکی پر درآورده اند و روی زمین به دنبال هم می دوند و شیطنت می کنند. انتخاب وزن مناسب، شادی و شاید رقص را به متن مصراع می آورد: مفعول مفاعلن فعولن (شاهین – بچه گان چو پر درآرند). مصراع دوم، ما را به دوردست آسمان می کشد: «زان سوی ستاره سر برآرند». انتخاب دقیق واژه ها بویژه واژه ی کشدار «سو» و تکرار حرف «سین»، حس پرواز شاهین - بچگان به دوردست را در ما می ریزد. ضمن آن که این ستاره، معنای آشنایی در شعر معاصر دارد. در شعر دیروز، ستاره، بیشتر ستاره ی بخت بود؛ در شعر امروز، کشتگانِ آزادی ست. «شاهین – بچگان چو پر درآرند / زان سوی ستاره سر برآرند». زیباست، نه؟!
----------------------------
نهم تیرماه 1399، واشینگتن
از دور
نوشته شده توسط Administrator يكشنبه ۰۸ خرداد ۱۳۹۰ ساعت ۱۶:۵۳
چراغی می زند سوسو
درآن سویی که پیدا نیست چندین چند شب راه است
و این جنگل
که انبوه است
و در این شب
که از هر سو صدایی می تواند گمکجایی را نشان باشد،
از اینجا هیچ راهِ مستقیمی نیست
اگر
باری
چه از فرجام
دیگر
هیچ بیمی نیست.
□
خیالِ مشعلی همواره در مُشتم
و همراهی
اگر بوده ست،
حضورش خنجری همواره در پشتم
□
چراغی
می زند سوسو
و چندان بی قرارم من چنانچون پیش
و همچون پیش
جانم اشتیاق است از حضور همدلی همراه
اگرچه زخمهای کهنه را هم می برم با او
چراغی می زند سوسو .
واشینگتن، ٣۰ اردیبهشت ۱٣۹۰
با شعر شکوه میرزادگی
آخرین به روز رسانی در پنجشنبه ۱۸ شهریور ۱۳۸۹ ساعت ۱۷:۵۰ نوشته شده توسط Administrator چهارشنبه ۲۰ مرداد ۱۳۸۹ ساعت ۱۳:۵۰
دیگر نمی توانم بگویم کم پیش می آید که شرمسارِ شاعری باشم که نشناخته امش یا کم شناخته امش. پیش ترها خیال می کردم بیشتر شعرهای منتشر را خوانده ام و دریافتم از شعر موجود و معاصر، واقعی ست. چند سالی ست به یاری اینترنت، شعرهایی می خوانم از شاعرانی که نه نامشان را شنیده ام، نه شعری از آنان خوانده ام؛ و گاه چنان شگفت زده می شوم که هر کدام را بهترین شعری که تا کنون خوانده ام می دانم. و اکنون می دانم که شناخت من از شعر موجود معاصر، اندک است چندان که نمی توانم داوری کلی یی به دست دهم. این کاستی، به گمانم، گریبانگیر همه ی ماست چه در ایران و چه در پراکندگی غربت در این و آن کشور. در ایران که بسیاری از کتابهای شعر در تاریکی سانسور مانده اند و آنها که منتشر شده اند، مگر به دست چند خواننده می رسد؟ و از آنها که سانسور امکان انتشار کتابی شان را نمی دهد و شماری شان به ناگزیر، تنها در شبکه ی اینترنت یافته می شود، مگر چقدر خواننده دارد؟ مگر شمار دسترسان به اینترنت، و از آن میان، شمارِ جستجوگرانِ شعر در اینترنت چقدر است؟! در خارج از ایران هم که پراکندگی ایرانیان در پنج قاره، عدم امکان بوجودآمدنِ پخش متمرکز و بنابراین ناگزیریِ غیرحرفه یی بودن انتشارات، راه را بر دسترسی به آثارِ تازه ی شاعران بسته است؛ و بسا شاعری درخشان، در گمنامی بمیرد و تنها شمار اندکی از اطرافیانش بدانند که بود و چه می نوشت. کمال رفعت صفایی نمونه ی همین ستارگان بود که تنها در حلقه ی دوستان و آشنایانش دیده شد.
باری، اینها را گفتم تا گفته باشم چرا شرمسارِ خویشتنم وقتی در می یابم که دیرزمانی شکوه میرزادگی را بیشتر و اصولا فعال حقوق زنان و کوشنده ی حفظ ارزشهای باستانی ایران می شناختم. کتاب "وقتی که سنگ عشق می خوریم" را با نگاهِ ناآشنا ورق زدم. همان چند برگِ نخست، حس کودکانه ی شادی، از آن حس ها که تنها خواندن شعر ناب به انسان می دهد، سرشارم کرد. یکسره خواندمش. بازگشتم، بازخواندم. هرچه خواندم، شرمساریِ پیشگفته به شادی کودکانه ام افزون شد. و حال، شاید با نوشتن این سطرها می خواهم خود را آرام کنم!
" تاب می خورم / از این سرِ جهان / به آن سرِ جهان / و به ردِ پای آهوها / بر علفهای خشک نگاه می کنم / .....کسی جز ما نمی داند / بر سُمِ آهوها / رازِ لحظه و شتاب حک شده است / ...... تاب می خورم / از این سر جهان / به آن سر جهان / و آخرین قطره ی باران را می نوشم / مست می شوم / و از خاک بر می خیزم. / آفتابگردان منم / و عطر شیرین آفتاب تویی / بر پوستم می نشینی / و زیباییِ مسری ات / زیبایم می کند." (از شعر "وقتی که سنگ عشق می خوریم" از کتابی به همین نام. شکوه میرزادگی. نشر "شرکت کتاب"، تابستان ۱٣٨٨).
آهو، معمولا نماد بی گناهی، بی دفاعی، چالاکی و زیبایی ست. تفسیرهای فراوان می توان کرد از این سطرها که نقل کردم. شاید نماد تبعیدیان و فراریان باشد که رد پاشان بر زمینی که دیگر سبز نیست، و بر علفهای خشک، مانده ست. شاید خواننده یی دیگر، تفسیر دیگری داشته باشد. در ادامه ی شعر، این شعریت به صمیمیتِ نابِ عاشقانه می بالد وقتی که از آفتابگردان می گوید و از زیباییِ مُسریِ عطر شیرین آفتاب. یکبار دیگر، سطرهای بالا را که از کتاب نقل کردم، بخوانید تا اگر کتاب را نخوانده اید، زبان و بیان و شعر شکوه میرزادگی آشنایتان شود.
کتاب، دربرگیرنده ی سی و پنج شعر است. از همان آغاز و برگ نخست، هشدارت می دهد. افزون بر آن که می گوید با شعرهایی روبرو می شوی که تکان ات می دهد و رهایت نمی کند، چگونگی حضور شعر در رویدادهای تلخ سیاسی و اجتماعی و تاریخی را به رخ می کشد و همزمان می گوید که هنر این شاعر، سرودن این رویدادها و لحظه هاست بی آن که شعرش سیاسی شود یا به دام شعار گرفتار آید:
"نگاهت را برگردان! / جهان همین لحظه است / همین لحظه / که بر شقیقه های ما / حفره هایی سرخ باز می شود / وقتی که سنگ عشق می خوریم / و بوسه هایمان آه می شود / و می میرد/" (از همان شعر).
این سطرها، هم شعریت ناب را به رخ می کشد، هم اوضاع امروز اجتماعی و سیاسی ایران را به یاد می آرد، هم حضور شلاق خورده ی ما را؛ هم موقعیت انسان ایرانی امروز را که زن است، و حضور سنگسار شده اش سنگساریِ عشق است و شرمساری ما که شاهدیم. اینگونه است که می گویم شعر دفتر "وقتی که سنگ عشق می خوریم"، هشداری ست که تکان ات می دهد. حضور اینهمه اما شاعر را احساساتی نمی کند تا بنالد و یا تندخوییِ ارزان کند و شعار دهد. در این عصر "قهرمانان بازاری" و "پیامبران فرسوده"، می گوید "هیچ معجزه یی نیست / مگر عشق / - همان حیاتِ هوشمندی که تنها در سیاره های زنده نفس می کشد / از فرمان خدایان سرمی پیچد / و بر تن سیب بوسه می زند/.
شعر را می توان بیان مفاهیمی دانست که در زبانِ قاعده، به شکلی دیگر، بیان شده اند. شکوه میرزادگی در تبدیل زبان قاعده به زبان شعر، به طرز حیرت آوری موفق است. همین نقل بالا را یکبار دیگر بخوانید. زبان قاعده می گوید: "سیب را گاز می زند". این، شعر نیست؛ اگرچه بارها در زبان شاعران دیگر خوانده باشیم. شکوه میرزادگی با این زبان قاعده چنان رفتاری می کند که سرانجام آن را به نهایت شعر می رساند. حتا نمی گوید بر سیب بوسه می زند، یا بر پوست سیب بوسه می زند؛ می گوید: "بر تن سیب بوسه می زند".
شعرها در مجموع، جنسیت شاعر را به رخ می کشند. یعنی، وقتی بعد از خواندن چند شعر، کتاب را می بندی تا آنچه خوانده ای در تو نشست کند، بوی زن را حس می کنی. و این پرسش: شکوه میرزادگی، شاعری ست که زن است یا زنی ست که شاعر است؟ بی تردید، پیش از آن که جنسیتش را بدانی، شاعریتش تو را جذب می کند. اما هنگامی که وارد جهانِ شعرهایش می شوی، جنسیتش را درمی یابی: نه زن مانده در تاریخ؛ نه زن سنتها؛ نه زن محترمِ گذشته هایی که در نگاه برخی امروزیان، حسرتی ست. به معشوقش (که وقتی شاعر را صدا می زند، "آبشاری از نور بر سر" شاعر می ریزد) می گوید نمی خواهم سایه ات بر سرم باشد. مادر است اما "بهشت" موعود را خود از زیر پایش برداشته است؛ در هرجایی که با معشوق باشد، بهشت است. "در هر کجا که باشی / به آهنگ آفتابگردان ها/ به سویت می چرخم / و صدایت می کنم /... من بهشت را از زیر پایم برداشته ام / تا روی انگشتانم بایستم / و تماشایت کنم.
بعد می گوید: عاشقم باش / تا زیباتر شوی!
ضربه در این سطر آخر است که فرود می آید. نفست بند می آید. انتظار داری بگوید " عاشقم باش تا زیباتر شوم". ما عادت کرده ایم که اینطور بگوییم و بشنویم. اما شاعر، همانزمان که معشوق را خورشید می داند که هر جا و هر سو بتابد، شاعر به همان سو می چرخد، می گوید عشق من چندان بزرگ و زیباست که که اگر تو عاشقم باشی، تو زیباتر می شوی! "عاشقم باش تا زیباتر شوی". ناب تر از این نمی شود. و این را به مردی می گوید که پیش تر در همین شعر، به او گفته است: سایه ات را نمی خواهم / دوست تر دارم که پوستم از عشق گداخته شود/. (از شعر "بهشت را نمی خواهم"، صص ۵۲-۵٣). این، در مفاهیم انسانشناسانه و جامعه شناختی، بیان فمینیسمی ست که در پیوندِ دو جنس معنا می یابد.
افزون بر این فمینیسم، باستانگرایی شاعر در شعرها آشکارتر از آن است که بشود ندیده شان گرفت یا حتا به حاشیه شان راند. نشانه ها و نمونه ها در کتاب، بسیارند: " هزار و یکشب از سنگهای آتش گذشتم...خلیفه ایستاده بود...گفتم بیدار شو! قصه هایم تمام نمی شود" (صص ۱۱ – ۱۲)؛ "می خواهم با تو برقصم / از کرانه های پاتارا، تا دشتهای پاسارگاد..." (ص ۴۶)؛ کل شعر "تنگ بلاغی، نیلوفر آبی" (ص ۲۷) و سطرها و بندها و شعرهای دیگر، که بیان این باستانگرایی ایرانی شاعر است؛ و گاه بیان آشکار نگرانی او از ویرانی نشانه ها و ارزشهای باستانی: " وقتی پتک ها / بر کلمات روشن باستانی / فرود آمدند، / چشمهای شب بسته بود". (ص ۷). این باستانگرایی اما چندان نیرومند است که می تواند به نژادپرستی برسد: "هر شب خواب آن ماهی را می بینم / که در تنگه ی غرق شده می گردد / و در دی. ان. ایِ شرابی باستانی / نام تو را می جوید."
دی ان ای (D.N.A. ) بطور خلاصه یعنی اطلاعات ژنتیک. "تنگه ی غرق شده" در بند نقل شده در بالا، تنگ بلاغی باید باشد که نخستین شاهراه جهان اش می گویند و یادگار دوره ی هخامنشی ست. باستانشناسان و مدافعان محیط زیست و کوشندگان حفظ تاریخ ایران، بسیار و متاسفانه بی نتیجه کوشیدند تا سد سیوند در استان فارس را دولت احمدی نژاد، آبگیری نکند تا مانع به زیر آب رفتن تنگ بلاغی شوند. اکنون شاعر با افسوسی در نگاه و با حسرتی در دل، "خواب آن ماهی را می بیند که در تنگه ی غرق شده می گردد / و در دی. ان. ایِ شرابی باستانی / نام تو را می جوید." این دی ان ای، این اطلاعات ژنتیک را به رخ کشیدن، "ژن ایرانی" را چنین تقدیس کردن، و چنین نمایاندن که آنان که بر تنگه آب گشودند، از این ژن نیستند، از نژادی پَست اند (یعنی عربزادگانی هستند که اسلافشان هم در دوره ی ساسانیان به ایران و ایرانی لشکر کشیدند)، بیان جهانبینی نژادپرستانه یی ست که بحث و نقد آن، جای دیگر باید. تنها یک جمله بگویم و بگذرم: چنین جهانبینی یی نمی تواند به هنگام و به جا، نیکویی ها و عیبهای اجتماعی و تاریخی خود را - که مجموعه یی ست از کورش و آغا محمدخان قاجار و امیرکبیر و فتحعلی شاه و مصدق و خمینی و احمدی نژاد و ... - ببیند.
بازگردم به شعرها، که زبانشان، زبان آبدیده ی شاعری ست که ثابت می کند شعر سپید می تواند شاملو را به یاد نیاورد و شعر ناب باشد. بازگردم به شعرها که زیبایی شان چندان است که می خواهم بر این جهانبینی شاعر، چشم ببندم و شعریت اثرش را تا آخرین قطره بنوشم. شعریت و زیبایی رشک انگیزی چنین: " نشانی ام آسان است: / برابر رودخانه یی / که هر شب / با صدای باران بیدار می شود / . (ص ۴۱).
-------------------------------
همه ی نقل ها از مجموعه شعر "وقتی که سنگ عشق می خوریم" سروده ی شکوه میرزادگی ست. این کتاب را "شرکت کتاب" در آمریکا در تابستان ۱٣٨٨ منتشر کرده است.
واشینگتن، ۱۷ مرداد ۱٣٨۹
معرفی کتاب آواره با ماه
نوشته شده توسط Administrator جمعه ۰۳ ارديبهشت ۱۳۸۹ ساعت ۰۵:۵۹
فرج سرکوهی
شعر مهدی فلاحتی از صداهای مستقل و ممتاز نسلی است که در آخرين دهه های سلطنت شاه چشم عقل به جهان باز کرد،نوجوانی خود را در آرزوی آزادی سوخت،نخستين سال های جوانی خود را در تجربه پر شور رهائی در رنگين کمان توفان انقلاب زيست و به گفته شاعر «روياهای خود را بر گونه ماه نوشت»اما تنها يک سال و اندی پس از انقلاب،در سال ۱۳۶۰،با يکی از سهمگين ترين سرکوب های تاريخ معاصر ايران و با تبری رو در رو شد که آزادی و رويا و شعر را در زندان ها و خيابان ها سر می بريد.
اغلب استعدادهای فرهنگی و سياسی اين نسل،که هنوز نخستين سال های جوانی خود را تجربه می کردند،در سرکوب سال ۶۰ ،ناشکفته، پرپر شدند،در شکنجه گاه ها جان باختند يا در زندان ها اعدام شدند. برخی که به تصادف از تيغ زندان و مرگ در امان ماندند ،زخم و رنج، تلخکامی و بار اندوه شکست نسل خود را به سرمای تبعيد بردند و به گفته شاعر «ريشه های خود را در باد کاشتند.»
بهترين شعرهای فلاحتی از حس و عاطفه جانی زخم خورده و بر تجربه،وقوف،انديشه و تخييلی غنی،که در شعر درونی شده اند،خلق شده و حتی در ليريک ترين و عاشقانه ترين شعرها،تجربه تراژيک و فاجعه نسل او را به شعری بر می کشند که مهر فرديت شاعر را نيز بر جبين دارد.
اين شعرها فضای عاطفی،تخييل و انديشه غنی،تجربه حسی و بار شعری خود را با زبانی روان،ساده،شعری شده و تصويری و در ساختارهای فشرده و منسجمی که از تجربه های سه دهه شاعری فلاحتی خبر می دهند،به خواننده منتقل می کنند.
در اين شعرها انسجام و ايجاز شاعرانه با غنای حس و عاطفه و تخيل و انديشه شعری شده پيوند می خوردند و در بستر فرديت متمايز شاعر صدای نسلی حرام شده را در غربت تبعيد،اندوه و زخم شکست و سرکوب و ياد رويای بزرگی را که هنوز در جان و خاطره و ذهنيت شعری شاعر و در پسزمينه شعر او زنده است،ثبت می کنند.
در بهترين شعرهای فلاحتی وزن نيمائی و بی وزنی و وزن های متفاوت در شعری واحد، خلاقانه و به دور از تصنع و بازی های مزاحم تکنيکی و زبانی تلفيق می شوند.
در اين شعرها بافتی منسجم از زبان نئوکلاسيک های نحله خراسانی جديد با زبان روزمره و خطابی دهه های اخير خلق شده و اين بافت همگن چالش مضامين و محتوا و چالش صداهای متنوع را به ساحت شعر می برد و اين همه شعر فلاحتی را به شعری چند صدائی برکشيده و بدان رنگی متمايز و ممتاز می بخشد.
برای نسل فلاحتی حتا عشق و شعرهای عاشقانه ليريک «سکوتی» است که «از پس ويران شدن می آيد» هر چند در خاطره و در پسزمينه تراژيک ترين شعرهای او و در ياد نسل او «هنوز باد می وزد».
اين نسل از پس همه تجربه های دردناک و به رغم زخم هائی که هنوز تازه و خونچکان است و حتا در سرمای تبعيد شور عشق و سرمستی روياهای خود را از ياد نمی برد و از خود می پرسد:«دريا چه شد؟ دريا چه شد در پشت سر؟ آن باد و موج پشت و رو، آن ماهیان سرخ رو؟ دريا چه شد در پشت سر؟»
اما سرمستی روياها و ياد دريا را زخم شکست و سرمای تبعيد به چالش می طلبد.دريا و رويائی که بر گونه های ماه نوشته شد،به سايه روشن اندوه می روند و شعر بار حماسی خود را به فاجعه وامی نهد و با لحنی متناسب می سرايد:«از آن روزگاران تو ماندی و اين نيکمت خالی منتظر» و «همينیم، نهالی شکسته، درختی سرافکنده از بی بر و باری اش، و بادی که آسيمه سر بر سر و روی خود می زند.»
سمفونی رنگارنگ شعر فلاحتی با ايجازی خلاق در شعر خوش ساخت و بافت «آواره با ماه»،که عنوان خود را به آخرين کتاب او وام داده است،به وحدت ساختاری می رسد :
«من انگار عمری ست
با ماه يک جان و هم سرنوشتم
از آن شب که بر گونه ی ماه
رؤيای خود را نوشتم»
مهدی فلاحتی در سال ۱۳۳۷ در تهران چشم به جهان گشود به دوران نوجوانی و پيش از انقلاب با نوشتن فيلم نامه و نمايشنامه در عرصه سينما و تاتر فعال بود و در تب و تاب سال های انقلاب حضوری فعال داشت.
فلاحتی با سرکوب سال ۱۳۶۰ به هندوستان گريخت و تحصيلات دانشگاهی خود را در علوم سياسی در دانشگاه های آن ديار به پايان برد و در سال ۱۳۶۲ به فرانسه رفت.
فلاحتی شش سال،۱۳۶۹ تا ۱۳۷۵، سردبيری مجله آرش را بر عهده داشت و از آن روزگار تا کنون نيز کار خود را در عرصه ژورناليزم در رسانه های گوناگون ادامه داده و در اين عرصه کتاب «پنجاه گفتگو»با پنجاه چهره شاخص فرهنگی و سياسی ايران را منتشر کرده است.
نخستين مجموعه شعر مهدی فلاحتی با عنوان «ترانه ماه»در سال ۱۳۶۸ منتشر شد.از مجموعه شعرهای چاپ شده فلاحتی می توان از کتاب های در شبانه بی خويش،کندوی رفته با باد،پرسه در اقليم حيرت آور زنبق ها،ماه نقش ناخن ما است بر ديوار و کوير پر از ماه ياد کرد.
مهدی فلاحتی گزيده ای از مقاله های خود را در کتاب «پنج اقليت و نوشته های ديگر» چاپ و برخی شعرهای «پريتيش ناندی»، شاعر مطرح هندی را ترجمه و در کتابی با عنوان «اگر بايد تبعيدم کنی»منتشر کرده است.
فروردین 1389
پرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني درتبعيد
آخرین به روز رسانی در شنبه ۰۴ ارديبهشت ۱۳۸۹ ساعت ۱۸:۰۲ نوشته شده توسط Administrator پنجشنبه ۰۶ اسفند ۱۳۸۸ ساعت ۱۹:۲۳
مهدی فلاحتی
اسماعيل خويي ، بي ترديد، پُرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني ست درتبعيد.
پرکارترين؛ زيرا در اين بيست و چندسالي که بعد از انقلاب در خارج از ايران اقامت داشته، بيست و پنج جلد کتاب شعر منتشر کرده که اگرپنج جلد از اين مجموع را دربردارنده ي گزينه ي شعرهاي پيشتردرکتابي منتشرشده بدانيم، درهريکسالِ تبعيد، به تقريب، يک کتاب شعرِ تازه از خويي منتشر شده است. يک کتاب، بعضا با حجمِ بيش از يکصدصفحه؛ يعني هرهفته يک يا بيش از يک شعرِقابلِ چاپ، سرودن. قابل چاپ، يعني سروده يي که منطقِ شعري داشته باشد؛ اول و آخر داشته باشد؛ يکدست باشد؛ خلاصه: يک ساختمان محکم و قابلِ تأمل و تعمّق داشته باشد.
اهل شعر بخوبي مي دانند که هرهفته يک شعرِ قابلِ چاپ سرودن، يعني حادثه يي نادر را پي در پي آفريدن و در ندرتي هماره زيستن. آنچه از تجربه ي معمولِ شاعري و شاعران مي دانم اينست که روزها بايد بگذرد تا در موقعيت وفضاي شعري قرار بگيري. موقعيتي که وراي لحظه هاي عينيِ روزمره است و درآن، کلمات در ذهن و بر زبان شاعر، بي اراده ي او در آمد و رفت. اين موقعيت که بطورمعمول و متوسط – با درنظرگرفتن امکانات و موقعيتهاي متفا وتِ زندگيِ روزمره ي هر شاعر- در ماه، يک يا دوباربيشتر دست نمي دهد و بسا ماهها ممکن است منتظرت بگذارد، گاه شکار مي شود و گاه ازدست مي گريزد. و اگر بگريزد، مي رود تا دوري ديگر.
با تکيه براين اشارات و مقايسه با حجمِ کارِ ديگرشاعرانِ تبعيدي ست که با قطعيّت مي گويم خويي پرکارترين شاعر ايراني ست در تبعيد.
امّا خويي، پرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني درتبعيد است. صاحب سبک، نه به اين معنا که شعر او را با معيارهاي هنر و سبکهاي کلاسيکِ غرب يا سبکهاي شعرِ کهن خودمان تعريف کنيم و در چنين تعريف و با چنان معياري، آن را از شعرِ ديگران، متفاوت بدانيم. نه.
به اين معنا که درساختارو چگونگيِ شعرِ معاصرِ فارسي، که اگر از نيما آغازکنيم، چندشاخگي ش را به روشني مي بينيم، شعرخويي را ارزيابي کنيم. دراينصورت است که مي بينيم اسماعيل خويي، درشعرِ معاصرِ فارسي، سکه ي خود را زده و سکه هاي رايج را خرج نکرده است.
او اگرچه درشعر معاصر، همچنان به شعرنيمايي وفادار است، اما پاي هيچيک از شعرهاي دست کم بعداز انقلابِ او نمي توان امضاء شاعرنيماييِ ديگري را گذاشت. درموردِ بسياري از شاعرانِ نيمايي و غيرنيمايي مي توان چنين کرد. پاي چندشعرِ سياوش کسرايي نمي شود امضاء سادات اشکوري يا م.آزاد را گذاشت؟ و امضاء چند شعرِ نيماييِ حقوقي و رحماني و اشکوري و کيانوش را نمي شود با يکديگر عوض کرد؟ حتا در موردِ شاعربي بديل و هماره در قلّه يي چون شاملو، اين همانندي گاه ديده مي شود. گاه، نحوه ي به هم ريخته شدنِ نحوِ زبان در شعرِ آزادِ شاملو، اثر استاد براين شاگردِ شگفتي آفرين و چموش را آشکار مي کند. وقتي شاملو مي گويد: يادش بخير پائيز/ با آن توفانِ رنگ و رنگ/ که برپا در ديده مي کند/ ، حسي از شعر نيما تازه نمي شود؟
و اين چگونگي، يعني اثرِ شاعري را درکارشاعرِديگري ديدن.
با وجود آنکه بسياري از شعرهاي نيماييِ بسياري ازشاعراني که نخست در دهه ي سي و چهل خورشيدي مطرح شدند، شناسنامه ي چندان مستقلي ندارد، چگونه است که هر شعرِ خويي، بدونِ امضاء او، از دور داد مي زند که شعرِ خويي ست ؟
نتيجه ي کارِ خويي با زبان، پاسخ اصلي اين پرسش است. خويي در زبان، ميل به کم کردن فاصله ي زبانِ گفتاري با زبان نوشتاري دارد و در طرحِ موضوع، به روايت متکي ست. در قياس خويي و پيشکسوتش اخوان ثالث، مي شود گفت اخوان در زبان، فاخراست چندان که گاه نامأنوس مي شود؛ و درموضوع، راوي ست. خويي، بارِ زبانِ فاخرِ اخوان را بر نمي دارد امّا حسِ روايت، گاه در بهترين شعرهايش موج مي زند. درهمين زمينه ( اتّکا به روايت در طرحِ موضوع)، خويي يک تفاوتِ ظاهرا کوچک امّا کليدي با اخوان دارد. خويي، داستانسرا نيست. او منطقِ هنرِ مدرن را مي فهمد و با تکيه به اين منطق، روايت مي کند. در يکي از درخشانترين شعرهايش ( بازگشت به بُرجوورتسي) او سراينده ي چند روايتِ موازي ست – در ايتاليا و در ايران- در يک ساختِ شعري. امّا به محض آن که مي بيند دارد به سمتِ داستانسرايي مي رود، روندِ کار را قطع مي کند و ازجاي ديگري که پيشتر رها شده بود يا اصلا شروع نشده بود، آغاز مي کند. و مهمتر اين که، جا و فضاي وسيع برداشت را براي خواننده مي گذارد و لايه هاي متعددِ تفسير را به خواننده مي دهد. ( پيشنهاد مي کنم اين شعرِ بلند را در دفتر شعرِ سنگ بر يخ و يا در سايتِ شخصيِ اسماعيل خويي، يکبارديگر بخوانيد).
اخوان، همه ي داستان را مي گفت؛ حتّا گاه بيش از آنچه در قصه نوشتن به کارآيد. شعرِ مشهورِ چاووشي را در نظر آوريد که در دوره ي اوجِ کارِ اخوان – دهه ي سي – نوشته شده. بندِ اوّلِ شعر، چنين است:
بسانِ رهنورداني که در افسانه ها گويند،/ گرفته کولبارِ زادره بردوش/ فشرده چوبدستِ خيزران درمشت/ گهي پرگوي گه خاموش/ درآن مهگون فضاي خلوتِ افسانگيشان راه مي پويند/... ما هم راهِ خود را مي کنيم آغاز.
در بند دوم، اخوان، توضيح مي دهد که سه ره پيداست و درآستانه ي هريک نوشته شده است که به کجا مي رسد. راهِ سوم، بي برگشت و بي فرجام است.
بندِ سوم، اوجِ روايت است:
من اينجا بس دلم تنگ است/ و هرسازي که مي بينم بدآهنگ است/ بيا رهتوشه برداريم/ قدم در راهِ بي برگشت بگذاريم/ ببينيم آسمانِ هرکجا آيا همين رنگ است؟
تا اينجا، يک شعرِ کامل، اثرگذار، و از بهترين شعرهاي اخوان را خوانديم. امّا اخوان، روايت را رها نمي کند. بندِ چهارم را شروع مي کند:
تو داني کاين سفر هرگز به سوي آسمانها نيست/ سوي بهرام، اين جاويدِ خون آشام/ سوي ناهيد، اين بد بيوه گرگِ قحبه ي بي غم/ که مي زد جامِ شومش را به جامِ حافظ و خيام/ و...
و همينطور، پنج حجمِ سه بندِ نخست، مي نويسد و به آن سه بند، اضافه مي کند. همه، زائد. شعر، درهمان سطرِ آخرِ بندِ سوم، تمام شده است.
هوشنگ گلشيري در رساله يي درباره ي شعر، تعبير زيبايي دارد. مي نويسد ( نقل به معني ) کارِ هنرمند، زدن به وسطِ خال نيست؛ زدن به اطرافِ هدف است؛ تا مخاطب، خود، هدف را دريابد.
کارِ خويي در اين زمينه، در اوج است. براي نمونه، به اين بند از شعرِ اي نابيِ نبودن، نگاه کنيد:
مي بيني/ که باز/ چگونه خال خال مي کنند/ اندوه هاي کوچک/ آرامشِ درونم را/ و منظري پديد مي آرند/ ازجنس نقطه هاي سياهِ کلاغ/ برکاغذِ سفيدِ زمستان؟
بسياري از شعرهاي خويي، اين ويژگيِ نابيِ هنر را به کمال دارد. شعرهاي دهه ي چهلِ او – به گمان من – دراين عرصه مثال زدني ست.
باري، قياس خويي و اخوان، با اعتنا به همشهري بودنِ دو شاعر، عنايتِ هردو به نيما و شاخصه هاي کارِ نيما، و ريشه ي کارِ هر دو در زبان و سبکِ خراساني، در نظرم آمد. خويي، در فرصتي درباره ي اخوان، مي گفت اخوان، در جواني، از قلّه شروع کرد؛ و کسي که از قلّه شروع مي کند، يا بايد همانجا بايستد و يا حداکثر در يک خطِ مستقيم پيش برود. ديگر از قلّه فراتر نيست.
اين ويژگي، شايد در موردِ خويي هم مصداق داشته باشد. به شعرهاي دهه ي چهل او نگاه کنيد. براي نمونه، غزلواره ي ۵ :
در من امشب ترنّمِ غزلي ست./ دلم امشب ستاره باران است./ واژه ها را خبرکنيد./ واژه ها را خبرکنيد،/ تا که با کوزه هاي خالي خويش/ بشتابند سويِ من؛/ کامشب/ در من است آنچه در دفِ باران/ وآنچه در نايِ چشمه ساران است./ عشق پيدا شده است. (۱۳۴۷ تهران).
يا شعرِ با دوردست (۱۳۴۸ تهران):
درياي من!/ اي گاهواره/ اي گور/ وقتي که در تموّجِ آن دور/ گنجشکِ بامدادِ غزل مي خواند/ وز گستره ي شکوهمندِ گندمزارانت/ دانه برمي چيند،/ اين جويبارِ کوچکِ آرام/ خوابِ نهنگ مي بيند.
●
از آنچه هايي که به چشم، تفاوتِ کارِ خوييِ سالمند است با خوييِ دهه ي چهل، گرايش بيشترِ خوييِ سالمند است به بيانِ شفاهي و روزمره؛ و دراين زمينه، گاهي گذاشتن ادواتِ ربط و استفهام وغيره پي درپيِ هم، چندان که گاه، همه ي حواس را به خود جلب مي کند و مزاحمِ روالِ هماهنگ و شکل گرفته ي حسِ خواننده و شعر مي شود:
و، بعد/ يا که- نه!- يعني ( از«غزلواره ي نتهاي بامدادي»)؛ ولي، نه! امّا نه! ( از«چه حس گم شدني!»).
از اين پاره ها درشعر ده- پانزده سال اخيرخويي، اگرچه کم است، امّا هرجا هست، شعرِ ژرف و زلال و روانِ خويي را به سطح مي کشاند و با مزاحمي روبرو مي کند.
باز هم از آنچه هايي که به چشم، تفاوتِ کار خويي سالمند است با خوييِ جوان، برجسته ترشدنِ مهارت درچگونگيِ سرودن درموقعيتهاي متفاوت است. هماهنگي موضوع و فضاي شعر، که به چگونگي استفاده از کلمات و آهنگ و وزن و پيوند کلمات، و کلِ ساختمان شعر، مربوط است، مهارتي ست اکتسابي که بي ترديد با کار وتجربه صيقل مي خورد. مهارتي که از خوييِ دهه ي چهل و پنجاه تا خوييِ دهه ي هفتاد و هشتاد، صيقل خورده است. در اوت ۹۲ ( تير۷۱) وقتي در مرگِ خونينِ فريدون فرخزاد مي سرايد، تماميِ شعر( ساخت، بافتِ کلمات، خودِ کلمات، آهنگِ شعر) فضايي مي شود از شخصيتِ فردي و سياسيِ مقتول ( شعر بچه ي بد) :
نمي گذارند،/ مي بيني؟/ نمي گذارند/ که دور از نفس و بوي مهرباني ي مادر،/ در گاهواره ي تنهايي ات/ بِلَمي/ پستانک خيال را بمکي/ و با عروسکِ گوياي شعر/ ( يادگار خواهرکِ خويش)/ گرمِ بازي باشي؛/ و ترس/- لولوي تاريکِ ترس-/ را/ ازخود/ به جغجغه ي واژگان/ برماني؛/ و مثلِ يادي از خوابي خوش،/ ويا چو عکسي در قابِ خوشتراشِ خودش،/ راضي باشي/ به اين/-همين-/ که بماني./ نمي گذارند/ اما/ نه/ نمي گذارند./ خمان خمان،/ به چه هنگامِ شب/ و ازکجاي جنگلِ اين سايه هاي پچپچه گر/ لولو مي آيد/ گلوي بچه ي بد را مي بُرَد؛/ و سينه اش را مي دَرَد؛/ و آرزوهايش را برمي دارد/ مي بَرَد/ خام خام/ مي خورَد.
و آنگاه که پاي قصيده و ترانه و رباعي مي رود و درباره ي حکومت اسلامي اکنوني ايران و بنيانگذار آن مي سرايد، سراسر، خشم است و زبان و بافت و ساخت، يکسره نمادِ اين خشم :
زان دم که برنشست به مسند امامِ مرگ،/ آيد زچارگوشه ي ايران پيامِ مرگ./.../ آيد پيام مرگ، که يعني، به دستِ دين،/ گشته ست حاليا همه ايران کنامِ مرگ/.../ آيد پيام مرگ، که يعني سپاهِ کين،/ اردوي عشق را بفرستد به کامِ مرگ./ .../ آيد پيام مرگ، که يعني زدوده باد/ از لوحِ جانِ خلق اين نقشِ حرامِ مرگ/.../ وينک پيامِ آخر: يا علم يا که دين:/ اين سو، تمامِ زندگي، آن سو، تمامِ مرگ!/
●
بعضي شاعران به شعر، تنها همچون وسيله ي بيان خود نمي نگرند. درنگاهِ اين شاعران، شعر، همچنين، امکانات تازه در اختيارِزبان قرار مي دهد. بسا کلمات که در سخن گفتنِ روزمره به سادگي به کار مي آيد يا در نثر و مقاله ها و داستانهاي نويسندگانمان بکار مي رود، که براي نخستين بار، شاعران بکار برده اند و درحقيقت، شاعران ساخته اند. خويي دراين زمينه، سرآمد است. شايد بتوان گفت که در شعر هيچ شاعر معاصري، واژه ها و ترکيبهاي تازه، چندان که در شعرِ خويي هست، نمي توان يافت. هاي و هو زاران، گندزارِ پيشتاريخي، آسماندريا، گُما، و شماٰرِ چشمگيري از واژه ها و ترکيبهاي بديعِ ديگر.
●
شعر خويي را اگر يک حجمِ چندضلعي ببينيم، يک ضلعش همين واژه سازي ها و نشاندنِ به هنگامِ و استادانه ي ترکيبهاي بديع در بافتِ شعر است. ضلعِ ديگر، شعر نيماييِ خويي ست با شناسنامه ي ويژه ي او. و ضلعِ سوم، کهنسروده هاي خويي ست. براين ضلع، غبارِ هشتصدساله نشسته است. غباري که بر ساخته هاي همه ي کهنسرايان امروز، حتّا برغزلِ ماهرترين کُهَنغَزلسرايِ معاصر – هوشنگ ابتهاج هم هست.
کسي مي تواند بگويد غزلِ ابتهاج، در اوج نيست؟ کسي مي تواند بگويد ساختمانِ رباعي ها، ترانه ها، غزلها و قصيده هاي خويي، ازآثارِ بزرگانِ قرنها درگذشته ي شعرِ فارسي، چيزي کم دارد؟ و کسي مي تواند بگويد که خويي در کهنسروده هايش هم آنجا که نگاه به امروز ( درموضوع ومحتوا) دارد و خاصه به موقعيتِ اکنونيِ سياسي درايران، نظر مي بندد، مُهرخود را ندارد و صرفا نظمِ کهنسرايانِ قرنهاپيش را با کلماتي ديگر تکرار مي کند؟
پاسخ به هرسه پرسش، منفي ست. امّا، يک امّاي کليدي اينجاست.
نگرش امروزين ونوين به جهان، که نخستين درس و پايه ي آموزشهاي نيماست، نوشدنِ زبان و فرمِ زبان هم هست. ما در زبان با يادگارها سر و کار نداريم. زبان، موزه نيست. زبان، زنده ترين، و شايد تنها عنصرِ زنده و همواره پُرتحرک در مجموعه ي عناصري ست که فرهنگِ يک ملّت را مي سازد. اين زبان، در شعر، جزئي از يک کل است. کلّي که درتعريف امروزينِ شعر، تجزيه پذير نيست. اگر غزل را مي شود بيت، بيت خواند، و هر بيت، هويت خود را مي تواند داشته باشد، امّا با شعرِ نيمايي نمي توان چنين رفتاري کرد. نمي توان بندي يا سطري يا حتّا واژه يي از شعرهاي کماليافته و مثالزدنيِِ نيما يا نيماييِ خويي را حذف کرد، و به کلِّ شعر، لطمه نزد.
و ازاينجاست که شعرِ نيما و شعرِ نيماييِ کماليافته ي خويي، همعمعرِ زبان فارسي، وجود خواهد داشت. آيندگان، تاريخِ ادبيات و شعرِ فارسي را با تأمّل برشعرِ نيماييِ خويي، خواهند خواند؛ امّا کهنسروده هاي خويي- شايد جزآن تعداد که مستقيما بازتابِ موقعيت سياسيِ زمانه است و ازاين نظر مي تواند تاريخي شود، به راستي چه برگي تازه به دفتر شعر فارسي مي افزايد و چه شاخه يي تازه بر درختِ شعرِ فارسي مي روياند؟
ترديدي هست در اينکه اگر امروزيان و آيندگان، بخواهند غزلِ کهن بخوانند، به تماشاي اوجِ دست نيافتنيِ حافظ و مولوي مي روند؛ و اگر رباعي و دوبيتيِ ناب بخواهند، سراغ خيام و باباطاهر و فائزدشتستاني را مي گيرند؟
سخن بر سرِ مهارت در کهنسرودن نيست. سخن بر سرِ انتظاري ست که از شاعر معاصر و از گستراننده ي معناي معاصرِ شعر مي رود. شعرمعاصرِ فارسي، تنها به ميراثِ کهنِ خود تکيه ندارد، به تجربه هاي بعد از مشروطه و هشتاد سالِ اخيرهم متکي ست؛ و به تجربه هاي شعرِ معاصرِ جهان هم متکي ست. و با اتّکا به اين تجربه ها ست که رو به آينده دارد و مدام مي کوشد عادتهاي ذهنيِ مردم را به هم بزند و تنبليِ ذهني شعرخواناني را که با تجربه هاي آشنا و با گذشته ها خو گرفته اند، ازبين ببرد.
از چهار دفترِ کهنسروده هاي خويي: عشق، اين خِرَدِ برتر؛ يک تکه ام آسمان آبي بفرست؛ جهان تازه يي مي آفرينم؛ شاعرِ خلقم دَهَنِ ميهنم، قصيده هاي او که درسالهاي بعد از انقلاب ۵۷ نوشته شده و بيشتر سياسي ست و گاه، پنجه افکندن با اعتقاد به دين و تبليغات ايدئولوژيک حکومت است، ممکن است ماندگار باشد؛ زيرا بيانِ اوضاعِ زمانه و موقعيتِ شاعر است دراين زمانه:
چند گويم به خيره ذمِّ امام؟/ ريشه خود ديگر است، او ثمر است./ پروريده ي اصيلِ اسلام است/ يعني اين دين چو بيخ و او چو براست./ ميوه هاي بهشت چشم مدار/ از درختي که دوزخي گهر است./.../ راست گويم، دروغ را بگذار،/ بخردا! گوشِ هوشت ارنه کر است./ اين دروغ است، راستينش مجوي:/ راستي ديگر است و دين دگر است.../
( ازقصيده ي « نايبِ برحقِ امام زمان »).
در همين کهنسروده ها ( خاصّه قصيده ها و ترانه ها ) ست که از اعدامِ آزادي و آزاديخواهان
مي گويد و سروده هايي که بعضي، آينه ي نشکستنيِ زمانه اند، منتشر مي کند:
قرق گون، آسمان آرام شد باز؛/ سحرگه تيره تر ازشام شد باز:/ چنين خونين که بينم چشمِ بهرام،/
جوان ديگري اعدام شد باز/. ( ۱۳۷۳).
و يا در ستايشِ جنبش نوين دانشجويي ( در سالِ ۱۳۷۸) :
شاهين بچگان چو پَر برآرند،/ زان سويِ ستاره سر برآرند./ زينگونه مبينشان زمينگير/ فردا باشد که پر برآرند./.../ نفرين باشد به خان و مانت/ آن غيّه که از جگر برآرند./ چون موج در اوجِ سرکشي، سر/ از لجّه ي هرخطر برآرند./...
اين قصيده ي بلندِ شکلي دگر از پدر درآوردن ، يکي از زيباترين کارهاي خويي در کهنسروده هاي اوست؛ که زبان و آهنگ واژگان در ترکيبِ شورانگيز اين وزن، هماهنگيِ دلچسبي با آنچه از جنبشِ موجودِ دانشجويي ايران به ذهن متبادر مي شود، بوجود آورده است.
اين همدلي خويي با جنبش آزاديخواهي و آزاديخواهان و با زندگي در برابرِ مرگ و مرگ انديشي، از ابتداي حضور خويي در شعر معاصر و از همان دهه ي چهل بوده است و اوج هايي در شعر آفريده است- اوج هايي که تنها بر ساخت و متن شعرِ امروز و نيماييِ خويي، ممکن مي شود. شعر در راه، در سالِ ۴۵، از همان اوج هاست:
آنچه من مي بينم/ ماندن درياست/ رستن و ازنو رستنِ باغ است/ کششِ شب به سويِ روز است/ گذرا بودنِ موج و گل و شبنم نيست/ گرچه ما مي گذريم/ راه مي ماند/ غم نيست/.
مهدی فلاحتی ، لندن- ۲۲ ژوئن ۲۰۰۵
مطالب بیشتر...
صفحه 1 از 2