نقد شعر

از دور

توجه: باز شدن در یک پنجره جدید. PDFچاپنامه الکترونیک

نوشته شده توسط Administrator يكشنبه ۰۸ خرداد ۱۳۹۰ ساعت ۱۶:۵۳

چراغی می زند سوسو

درآن سویی که پیدا نیست چندین چند شب راه است

و این جنگل

               که انبوه است

و در این شب

که از هر سو صدایی می تواند گمکجایی را نشان باشد،

از اینجا هیچ راهِ مستقیمی نیست

اگر

      باری

چه از فرجام

                دیگر

هیچ بیمی نیست.

 

 

خیالِ مشعلی همواره در مُشتم

و همراهی

              اگر بوده ست،

حضورش خنجری همواره در پشتم

 

 

چراغی

می زند سوسو

و چندان بی قرارم من چنانچون پیش

و همچون پیش

جانم اشتیاق است از حضور همدلی همراه

اگرچه زخمهای کهنه را هم می برم با او

 

چراغی می زند سوسو .

 

واشینگتن، ٣۰ اردیبهشت ۱٣۹۰

 

با شعر شکوه میرزادگی

توجه: باز شدن در یک پنجره جدید. PDFچاپنامه الکترونیک

آخرین به روز رسانی در پنجشنبه ۱۸ شهریور ۱۳۸۹ ساعت ۱۷:۵۰ نوشته شده توسط Administrator چهارشنبه ۲۰ مرداد ۱۳۸۹ ساعت ۱۳:۵۰

دیگر نمی توانم بگویم کم پیش می آید که شرمسارِ شاعری باشم که نشناخته امش یا کم شناخته امش. پیش ترها خیال می کردم بیشتر شعرهای منتشر را خوانده ام و دریافتم از شعر موجود و معاصر، واقعی ست. چند سالی ست به یاری اینترنت، شعرهایی می خوانم از شاعرانی که نه نامشان را شنیده ام، نه شعری از آنان خوانده ام؛ و گاه چنان شگفت زده می شوم که هر کدام را بهترین شعری که تا کنون خوانده ام می دانم. و اکنون می دانم که شناخت من از شعر موجود معاصر، اندک است چندان که نمی توانم داوری کلی یی به دست دهم. این کاستی، به گمانم، گریبانگیر همه ی ماست چه در ایران و چه در پراکندگی غربت در این و آن کشور. در ایران که بسیاری از کتابهای شعر در تاریکی سانسور مانده اند و آنها که منتشر شده اند، مگر به دست چند خواننده می رسد؟ و از آنها که سانسور امکان انتشار کتابی شان را نمی دهد و شماری شان به ناگزیر، تنها در شبکه ی اینترنت یافته می شود، مگر چقدر خواننده دارد؟ مگر شمار دسترسان به اینترنت، و از آن میان، شمارِ جستجوگرانِ شعر در اینترنت چقدر است؟! در خارج از ایران هم که پراکندگی ایرانیان در پنج قاره، عدم امکان بوجودآمدنِ پخش متمرکز و بنابراین ناگزیریِ غیرحرفه یی بودن انتشارات، راه را بر دسترسی به آثارِ تازه ی شاعران بسته است؛ و بسا شاعری درخشان، در گمنامی بمیرد و تنها شمار اندکی از اطرافیانش بدانند که بود و چه می نوشت. کمال رفعت صفایی نمونه ی همین ستارگان بود که تنها در حلقه ی دوستان و آشنایانش دیده شد.
باری، اینها را گفتم تا گفته باشم چرا شرمسارِ خویشتنم وقتی در می یابم که دیرزمانی شکوه میرزادگی را بیشتر و اصولا فعال حقوق زنان و کوشنده ی حفظ ارزشهای باستانی ایران می شناختم. کتاب "وقتی که سنگ عشق می خوریم" را با نگاهِ ناآشنا ورق زدم. همان چند برگِ نخست، حس کودکانه ی شادی، از آن حس ها که تنها خواندن شعر ناب به انسان می دهد، سرشارم کرد. یکسره خواندمش. بازگشتم، بازخواندم. هرچه خواندم، شرمساریِ پیشگفته به شادی کودکانه ام افزون شد. و حال، شاید با نوشتن این سطرها می خواهم خود را آرام کنم!
" تاب می خورم / از این سرِ جهان / به آن سرِ جهان / و به ردِ پای آهوها / بر علفهای خشک نگاه می کنم / .....کسی جز ما نمی داند / بر سُمِ آهوها / رازِ لحظه و شتاب حک شده است / ...... تاب می خورم / از این سر جهان / به آن سر جهان / و آخرین قطره ی باران را می نوشم / مست می شوم / و از خاک بر می خیزم. / آفتابگردان منم / و عطر شیرین آفتاب تویی / بر پوستم می نشینی / و زیباییِ مسری ات / زیبایم می کند." (از شعر "وقتی که سنگ عشق می خوریم" از کتابی به همین نام. شکوه میرزادگی. نشر "شرکت کتاب"، تابستان ۱٣٨٨).
آهو، معمولا نماد بی گناهی، بی دفاعی، چالاکی و زیبایی ست. تفسیرهای فراوان می توان کرد از این سطرها که نقل کردم. شاید نماد تبعیدیان و فراریان باشد که رد پاشان بر زمینی که دیگر سبز نیست، و بر علفهای خشک، مانده ست. شاید خواننده یی دیگر، تفسیر دیگری داشته باشد. در ادامه ی شعر، این شعریت به صمیمیتِ نابِ عاشقانه می بالد وقتی که از آفتابگردان می گوید و از زیباییِ مُسریِ عطر شیرین آفتاب. یکبار دیگر، سطرهای بالا را که از کتاب نقل کردم، بخوانید تا اگر کتاب را نخوانده اید، زبان و بیان و شعر شکوه میرزادگی آشنایتان شود.
کتاب، دربرگیرنده ی سی و پنج شعر است. از همان آغاز و برگ نخست، هشدارت می دهد. افزون بر آن که می گوید با شعرهایی روبرو می شوی که تکان ات می دهد و رهایت نمی کند، چگونگی حضور شعر در رویدادهای تلخ سیاسی و اجتماعی و تاریخی را به رخ می کشد و همزمان می گوید که هنر این شاعر، سرودن این رویدادها و لحظه هاست بی آن که شعرش سیاسی شود یا به دام شعار گرفتار آید:
"نگاهت را برگردان! / جهان همین لحظه است / همین لحظه / که بر شقیقه های ما / حفره هایی سرخ باز می شود / وقتی که سنگ عشق می خوریم / و بوسه هایمان آه می شود / و می میرد/" (از همان شعر).
این سطرها، هم شعریت ناب را به رخ می کشد، هم اوضاع امروز اجتماعی و سیاسی ایران را به یاد می آرد، هم حضور شلاق خورده ی ما را؛ هم موقعیت انسان ایرانی امروز را که زن است، و حضور سنگسار شده اش سنگساریِ عشق است و شرمساری ما که شاهدیم. اینگونه است که می گویم شعر دفتر "وقتی که سنگ عشق می خوریم"، هشداری ست که تکان ات می دهد. حضور اینهمه اما شاعر را احساساتی نمی کند تا بنالد و یا تندخوییِ ارزان کند و شعار دهد. در این عصر "قهرمانان بازاری" و "پیامبران فرسوده"، می گوید "هیچ معجزه یی نیست / مگر عشق / - همان حیاتِ هوشمندی که تنها در سیاره های زنده نفس می کشد / از فرمان خدایان سرمی پیچد / و بر تن سیب بوسه می زند/.
شعر را می توان بیان مفاهیمی دانست که در زبانِ قاعده، به شکلی دیگر، بیان شده اند. شکوه میرزادگی در تبدیل زبان قاعده به زبان شعر، به طرز حیرت آوری موفق است. همین نقل بالا را یکبار دیگر بخوانید. زبان قاعده می گوید: "سیب را گاز می زند". این، شعر نیست؛ اگرچه بارها در زبان شاعران دیگر خوانده باشیم. شکوه میرزادگی با این زبان قاعده چنان رفتاری می کند که سرانجام آن را به نهایت شعر می رساند. حتا نمی گوید بر سیب بوسه می زند، یا بر پوست سیب بوسه می زند؛ می گوید: "بر تن سیب بوسه می زند".
شعرها در مجموع، جنسیت شاعر را به رخ می کشند. یعنی، وقتی بعد از خواندن چند شعر، کتاب را می بندی تا آنچه خوانده ای در تو نشست کند، بوی زن را حس می کنی. و این پرسش: شکوه میرزادگی، شاعری ست که زن است یا زنی ست که شاعر است؟ بی تردید، پیش از آن که جنسیتش را بدانی، شاعریتش تو را جذب می کند. اما هنگامی که وارد جهانِ شعرهایش می شوی، جنسیتش را درمی یابی: نه زن مانده در تاریخ؛ نه زن سنتها؛ نه زن محترمِ گذشته هایی که در نگاه برخی امروزیان، حسرتی ست. به معشوقش (که وقتی شاعر را صدا می زند، "آبشاری از نور بر سر" شاعر می ریزد) می گوید نمی خواهم سایه ات بر سرم باشد. مادر است اما "بهشت" موعود را خود از زیر پایش برداشته است؛ در هرجایی که با معشوق باشد، بهشت است. "در هر کجا که باشی / به آهنگ آفتابگردان ها/ به سویت می چرخم / و صدایت می کنم /... من بهشت را از زیر پایم برداشته ام / تا روی انگشتانم بایستم / و تماشایت کنم.
بعد می گوید: عاشقم باش / تا زیباتر شوی!
ضربه در این سطر آخر است که فرود می آید. نفست بند می آید. انتظار داری بگوید " عاشقم باش تا زیباتر شوم". ما عادت کرده ایم که اینطور بگوییم و بشنویم. اما شاعر، همانزمان که معشوق را خورشید می داند که هر جا و هر سو بتابد، شاعر به همان سو می چرخد، می گوید عشق من چندان بزرگ و زیباست که که اگر تو عاشقم باشی، تو زیباتر می شوی! "عاشقم باش تا زیباتر شوی". ناب تر از این نمی شود. و این را به مردی می گوید که پیش تر در همین شعر، به او گفته است: سایه ات را نمی خواهم / دوست تر دارم که پوستم از عشق گداخته شود/. (از شعر "بهشت را نمی خواهم"، صص ۵۲-۵٣). این، در مفاهیم انسانشناسانه و جامعه شناختی، بیان فمینیسمی ست که در پیوندِ دو جنس معنا می یابد.
افزون بر این فمینیسم، باستانگرایی شاعر در شعرها آشکارتر از آن است که بشود ندیده شان گرفت یا حتا به حاشیه شان راند. نشانه ها و نمونه ها در کتاب، بسیارند: " هزار و یکشب از سنگهای آتش گذشتم...خلیفه ایستاده بود...گفتم بیدار شو! قصه هایم تمام نمی شود" (صص ۱۱ – ۱۲)؛ "می خواهم با تو برقصم / از کرانه های پاتارا، تا دشتهای پاسارگاد..." (ص ۴۶)؛ کل شعر "تنگ بلاغی، نیلوفر آبی" (ص ۲۷) و سطرها و بندها و شعرهای دیگر، که بیان این باستانگرایی ایرانی شاعر است؛ و گاه بیان آشکار نگرانی او از ویرانی نشانه ها و ارزشهای باستانی: " وقتی پتک ها / بر کلمات روشن باستانی / فرود آمدند، / چشمهای شب بسته بود". (ص ۷). این باستانگرایی اما چندان نیرومند است که می تواند به نژادپرستی برسد: "هر شب خواب آن ماهی را می بینم / که در تنگه ی غرق شده می گردد / و در دی. ان. ایِ شرابی باستانی / نام تو را می جوید."
دی ان ای (D.N.A. ) بطور خلاصه یعنی اطلاعات ژنتیک. "تنگه ی غرق شده" در بند نقل شده در بالا، تنگ بلاغی باید باشد که نخستین شاهراه جهان اش می گویند و یادگار دوره ی هخامنشی ست. باستانشناسان و مدافعان محیط زیست و کوشندگان حفظ تاریخ ایران، بسیار و متاسفانه بی نتیجه کوشیدند تا سد سیوند در استان فارس را دولت احمدی نژاد، آبگیری نکند تا مانع به زیر آب رفتن تنگ بلاغی شوند. اکنون شاعر با افسوسی در نگاه و با حسرتی در دل، "خواب آن ماهی را می بیند که در تنگه ی غرق شده می گردد / و در دی. ان. ایِ شرابی باستانی / نام تو را می جوید." این دی ان ای، این اطلاعات ژنتیک را به رخ کشیدن، "ژن ایرانی" را چنین تقدیس کردن، و چنین نمایاندن که آنان که بر تنگه آب گشودند، از این ژن نیستند، از نژادی پَست اند (یعنی عربزادگانی هستند که اسلافشان هم در دوره ی ساسانیان به ایران و ایرانی لشکر کشیدند)، بیان جهانبینی نژادپرستانه یی ست که بحث و نقد آن، جای دیگر باید. تنها یک جمله بگویم و بگذرم: چنین جهانبینی یی نمی تواند به هنگام و به جا، نیکویی ها و عیبهای اجتماعی و تاریخی خود را - که مجموعه یی ست از کورش و آغا محمدخان قاجار و امیرکبیر و فتحعلی شاه و مصدق و خمینی و احمدی نژاد و ... - ببیند.
بازگردم به شعرها، که زبانشان، زبان آبدیده ی شاعری ست که ثابت می کند شعر سپید می تواند شاملو را به یاد نیاورد و شعر ناب باشد. بازگردم به شعرها که زیبایی شان چندان است که می خواهم بر این جهانبینی شاعر، چشم ببندم و شعریت اثرش را تا آخرین قطره بنوشم. شعریت و زیبایی رشک انگیزی چنین: " نشانی ام آسان است: / برابر رودخانه یی / که هر شب / با صدای باران بیدار می شود / . (ص ۴۱).
------------------------------- 
همه ی نقل ها از مجموعه شعر "وقتی که سنگ عشق می خوریم" سروده ی شکوه میرزادگی ست. این کتاب را "شرکت کتاب" در آمریکا در تابستان ۱٣٨٨ منتشر کرده است.

واشینگتن، ۱۷ مرداد ۱٣٨۹ 

 

معرفی کتاب آواره با ماه

توجه: باز شدن در یک پنجره جدید. PDFچاپنامه الکترونیک

نوشته شده توسط Administrator جمعه ۰۳ ارديبهشت ۱۳۸۹ ساعت ۰۵:۵۹

 

 فرج سرکوهی

شعر مهدی فلاحتی از صداهای مستقل و ممتاز نسلی است که در آخرين دهه های سلطنت شاه چشم عقل به جهان باز کرد،نوجوانی خود را در آرزوی آزادی سوخت،نخستين سال های جوانی خود را در تجربه پر شور رهائی در رنگين کمان توفان انقلاب زيست و به گفته شاعر «روياهای خود را بر گونه ماه نوشت»اما تنها يک سال و اندی پس از انقلاب،در سال ۱۳۶۰،با يکی از سهمگين ترين سرکوب های تاريخ معاصر ايران و با تبری رو در رو شد که آزادی و رويا و شعر را در زندان ها و خيابان ها سر می بريد.

اغلب استعدادهای فرهنگی و سياسی اين نسل،که هنوز نخستين سال های جوانی خود را تجربه می کردند،در سرکوب سال ۶۰ ،ناشکفته، پرپر شدند،در شکنجه گاه ها جان باختند يا در زندان ها اعدام شدند. برخی که به تصادف از تيغ زندان و مرگ در امان ماندند ،زخم و رنج، تلخکامی و بار اندوه شکست نسل خود را به سرمای تبعيد بردند و به گفته شاعر «ريشه های خود را در باد کاشتند.»

بهترين شعرهای فلاحتی از حس و عاطفه جانی زخم خورده و بر تجربه،وقوف،انديشه و تخييلی غنی،که در شعر درونی شده اند،خلق شده و حتی در ليريک ترين و عاشقانه ترين شعرها،تجربه تراژيک و فاجعه نسل او را به شعری بر می کشند که مهر فرديت شاعر را نيز بر جبين دارد.

اين شعرها فضای عاطفی،تخييل و انديشه غنی،تجربه حسی و بار شعری خود را با زبانی روان،ساده،شعری شده و تصويری و در ساختارهای فشرده و منسجمی که از تجربه های سه دهه شاعری فلاحتی خبر می دهند،به خواننده منتقل می کنند.

در اين شعرها انسجام و ايجاز شاعرانه با غنای حس و عاطفه و تخيل و انديشه شعری شده پيوند می خوردند و در بستر فرديت متمايز شاعر صدای نسلی حرام شده را در غربت تبعيد،اندوه و زخم شکست و سرکوب و ياد رويای بزرگی را که هنوز در جان و خاطره و ذهنيت شعری شاعر و در پسزمينه شعر او زنده است،ثبت می کنند.

در بهترين شعرهای فلاحتی وزن نيمائی و بی وزنی و وزن های متفاوت در شعری واحد،
   خلاقانه و به دور از تصنع و بازی های مزاحم تکنيکی و زبانی تلفيق می شوند.

در اين شعرها بافتی منسجم از زبان نئوکلاسيک های نحله خراسانی جديد با زبان روزمره و خطابی دهه های اخير خلق شده و اين بافت همگن چالش مضامين و محتوا و چالش صداهای متنوع را به ساحت شعر می برد و اين همه شعر فلاحتی را به شعری چند صدائی برکشيده و بدان رنگی متمايز و ممتاز می بخشد.

برای نسل فلاحتی حتا عشق و شعرهای عاشقانه ليريک «سکوتی» است که «از پس ويران شدن می آيد» هر چند در خاطره و در پسزمينه تراژيک ترين شعرهای او و در ياد نسل او «هنوز باد می وزد».

اين نسل از پس همه تجربه های دردناک و به رغم زخم هائی که هنوز تازه و خونچکان است و حتا در سرمای تبعيد شور عشق و سرمستی روياهای خود را از ياد نمی برد و از خود می پرسد:«دريا چه شد؟ دريا چه شد در پشت سر؟ آن باد و موج پشت و رو، آن ماهیان سرخ رو؟ دريا چه شد در پشت سر؟»

اما سرمستی روياها و ياد دريا را زخم شکست و سرمای تبعيد به چالش می طلبد.دريا و رويائی که بر گونه های ماه نوشته شد،به سايه روشن اندوه می روند و شعر بار حماسی خود را به فاجعه وامی نهد و با لحنی متناسب می سرايد:«از آن روزگاران تو ماندی و اين نيکمت خالی منتظر» و «همينیم، نهالی شکسته، درختی سرافکنده از بی بر و باری اش، و بادی که آسيمه سر بر سر و روی خود می زند.»

سمفونی رنگارنگ شعر فلاحتی با ايجازی خلاق در شعر خوش ساخت و بافت «آواره با ماه»،که عنوان خود را به آخرين کتاب او وام داده است،به وحدت ساختاری می رسد :

«من انگار عمری ست
با ماه يک جان و هم سرنوشتم
از آن شب که بر گونه ی ماه
رؤيای خود را نوشتم»

مهدی فلاحتی در سال ۱۳۳۷ در تهران چشم به جهان گشود به دوران نوجوانی و پيش از انقلاب با نوشتن فيلم نامه و نمايشنامه در عرصه سينما و تاتر فعال بود و در تب و تاب سال های انقلاب حضوری فعال داشت.

فلاحتی با سرکوب سال ۱۳۶۰ به هندوستان گريخت و تحصيلات دانشگاهی خود را در علوم سياسی در دانشگاه های آن ديار به پايان برد و در سال ۱۳۶۲ به فرانسه رفت.

فلاحتی شش سال،۱۳۶۹ تا ۱۳۷۵، سردبيری مجله آرش را بر عهده داشت و از آن روزگار تا کنون نيز کار خود را در عرصه ژورناليزم در رسانه های گوناگون ادامه داده و در اين عرصه کتاب «پنجاه گفتگو»با پنجاه چهره شاخص فرهنگی و سياسی ايران را منتشر کرده است.

نخستين مجموعه شعر مهدی فلاحتی با عنوان «ترانه ماه»در سال ۱۳۶۸ منتشر شد.از مجموعه شعرهای چاپ شده فلاحتی می توان از کتاب های در شبانه بی خويش،کندوی رفته با باد،پرسه در اقليم حيرت آور زنبق ها،ماه نقش ناخن ما است بر ديوار و کوير پر از ماه ياد کرد.

مهدی فلاحتی گزيده ای از مقاله های خود را در کتاب «پنج اقليت و نوشته های ديگر» چاپ و برخی شعرهای «پريتيش ناندی»، شاعر مطرح هندی را ترجمه و در کتابی با عنوان «اگر بايد تبعيدم کنی»منتشر کرده است.

 

فروردین 1389

 

   

پرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني درتبعيد

توجه: باز شدن در یک پنجره جدید. PDFچاپنامه الکترونیک

آخرین به روز رسانی در شنبه ۰۴ ارديبهشت ۱۳۸۹ ساعت ۱۸:۰۲ نوشته شده توسط Administrator پنجشنبه ۰۶ اسفند ۱۳۸۸ ساعت ۱۹:۲۳

مهدی فلاحتی

اسماعيل خويي ، بي ترديد، پُرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني ست درتبعيد.
پرکارترين؛ زيرا در اين بيست و چندسالي که بعد از انقلاب  در خارج از ايران اقامت داشته، بيست و پنج جلد کتاب شعر منتشر کرده  که اگرپنج جلد از اين مجموع را دربردارنده ي گزينه ي شعرهاي پيشتردرکتابي منتشرشده بدانيم، درهريکسالِ تبعيد، به تقريب، يک کتاب شعرِ تازه از خويي منتشر شده است. يک کتاب، بعضا با حجمِ بيش از يکصدصفحه؛ يعني هرهفته  يک يا بيش از يک شعرِقابلِ چاپ، سرودن. قابل چاپ، يعني سروده يي که منطقِ شعري داشته باشد؛ اول و آخر داشته باشد؛ يکدست باشد؛ خلاصه: يک ساختمان محکم و قابلِ تأمل و تعمّق داشته باشد.
اهل شعر بخوبي مي دانند که هرهفته يک شعرِ قابلِ چاپ سرودن، يعني حادثه يي نادر را پي در پي آفريدن و در ندرتي هماره زيستن. آنچه از تجربه ي معمولِ شاعري و شاعران مي دانم اينست که روزها بايد بگذرد تا در موقعيت وفضاي شعري قرار بگيري. موقعيتي که وراي لحظه هاي عينيِ روزمره است و درآن، کلمات  در ذهن و بر زبان شاعر، بي اراده ي او در آمد و رفت. اين موقعيت که بطورمعمول و متوسط – با درنظرگرفتن امکانات و موقعيتهاي متفا وتِ زندگيِ روزمره ي هر شاعر- در ماه، يک يا دوباربيشتر دست نمي دهد و بسا ماهها ممکن است منتظرت بگذارد، گاه شکار مي شود و گاه ازدست مي گريزد. و اگر بگريزد، مي رود تا دوري ديگر.
با تکيه براين اشارات و مقايسه با حجمِ کارِ ديگرشاعرانِ تبعيدي ست که با قطعيّت مي گويم خويي پرکارترين شاعر ايراني ست در تبعيد.
امّا خويي، پرکارترين شاعرِ صاحب سبکِ ايراني درتبعيد است. صاحب سبک، نه به اين معنا که شعر او را با معيارهاي هنر و سبکهاي کلاسيکِ غرب يا سبکهاي شعرِ کهن خودمان تعريف کنيم و در چنين تعريف و با چنان معياري، آن را از شعرِ ديگران، متفاوت بدانيم. نه.
به اين معنا که درساختارو چگونگيِ شعرِ معاصرِ فارسي، که اگر از نيما آغازکنيم، چندشاخگي ش را به روشني مي بينيم، شعرخويي را ارزيابي کنيم. دراينصورت است که مي بينيم اسماعيل خويي، درشعرِ معاصرِ فارسي، سکه ي خود را زده  و سکه هاي رايج را خرج نکرده است.
او اگرچه درشعر معاصر، همچنان به شعرنيمايي وفادار است، اما پاي هيچيک از شعرهاي دست کم بعداز انقلابِ او نمي توان امضاء شاعرنيماييِ ديگري را گذاشت. درموردِ بسياري از شاعرانِ نيمايي و غيرنيمايي مي توان چنين کرد. پاي چندشعرِ سياوش کسرايي نمي شود امضاء سادات اشکوري يا م.آزاد را گذاشت؟ و امضاء چند شعرِ نيماييِ حقوقي و رحماني و اشکوري و کيانوش را نمي شود با يکديگر عوض کرد؟  حتا در موردِ شاعربي بديل و هماره در قلّه يي چون شاملو، اين همانندي گاه ديده مي شود. گاه، نحوه ي به هم ريخته شدنِ نحوِ زبان در شعرِ آزادِ شاملو، اثر استاد براين شاگردِ شگفتي آفرين و چموش  را آشکار مي کند. وقتي شاملو مي گويد: يادش بخير پائيز/ با آن توفانِ رنگ و رنگ/ که برپا در ديده مي کند/ ، حسي از شعر نيما  تازه نمي شود؟
و اين چگونگي، يعني اثرِ شاعري را درکارشاعرِديگري ديدن.
با وجود آنکه بسياري از شعرهاي نيماييِ بسياري ازشاعراني که نخست در دهه ي سي و چهل خورشيدي مطرح شدند، شناسنامه ي چندان مستقلي ندارد، چگونه است که هر شعرِ خويي، بدونِ امضاء او، از دور داد مي زند که شعرِ خويي ست ؟
نتيجه ي کارِ خويي با زبان، پاسخ اصلي اين پرسش است. خويي در زبان، ميل به کم کردن فاصله ي زبانِ گفتاري با زبان نوشتاري دارد و در طرحِ موضوع، به روايت  متکي ست. در قياس خويي و پيشکسوتش اخوان ثالث، مي شود گفت اخوان در زبان، فاخراست چندان که گاه نامأنوس مي شود؛ و درموضوع، راوي ست. خويي، بارِ زبانِ فاخرِ اخوان را بر نمي دارد امّا حسِ روايت، گاه در بهترين شعرهايش موج مي زند. درهمين زمينه ( اتّکا به روايت در طرحِ موضوع)، خويي يک تفاوتِ ظاهرا کوچک امّا کليدي با اخوان دارد. خويي، داستانسرا نيست. او منطقِ هنرِ مدرن را مي فهمد و با  تکيه به اين منطق، روايت مي کند. در يکي از درخشانترين شعرهايش ( بازگشت به بُرجوورتسي) او سراينده ي چند روايتِ موازي ست –  در ايتاليا و در ايران- در يک ساختِ شعري. امّا به محض آن که مي بيند دارد به سمتِ داستانسرايي مي رود، روندِ کار را قطع مي کند و ازجاي ديگري که پيشتر رها شده بود يا اصلا شروع نشده بود، آغاز مي کند. و مهمتر اين که، جا و فضاي وسيع برداشت را براي خواننده مي گذارد و لايه هاي متعددِ تفسير را به خواننده مي دهد. ( پيشنهاد مي کنم اين شعرِ بلند را در دفتر شعرِ سنگ بر يخ و يا در سايتِ شخصيِ اسماعيل خويي، يکبارديگر بخوانيد).
اخوان، همه ي داستان را مي گفت؛ حتّا گاه بيش از آنچه در قصه نوشتن به کارآيد. شعرِ مشهورِ چاووشي را در نظر آوريد که در دوره ي اوجِ کارِ اخوان – دهه ي سي – نوشته شده. بندِ اوّلِ شعر، چنين است:

بسانِ رهنورداني که در افسانه ها گويند،/ گرفته کولبارِ زادره بردوش/ فشرده چوبدستِ خيزران درمشت/ گهي پرگوي گه خاموش/ درآن مهگون فضاي خلوتِ افسانگيشان راه مي پويند/... ما هم راهِ خود را مي کنيم آغاز.

در بند دوم، اخوان، توضيح مي دهد که  سه ره پيداست  و درآستانه ي هريک نوشته شده است که به کجا مي رسد. راهِ سوم، بي برگشت و بي فرجام است.
بندِ سوم، اوجِ روايت است:

من اينجا بس دلم تنگ است/ و هرسازي که مي بينم بدآهنگ است/ بيا رهتوشه برداريم/ قدم در راهِ بي برگشت بگذاريم/ ببينيم آسمانِ هرکجا آيا همين رنگ است؟

تا اينجا، يک شعرِ کامل، اثرگذار، و از بهترين شعرهاي اخوان را خوانديم. امّا اخوان، روايت را رها نمي کند. بندِ چهارم را شروع مي کند:

تو داني کاين سفر هرگز به سوي آسمانها نيست/ سوي بهرام، اين جاويدِ خون آشام/ سوي ناهيد، اين بد بيوه گرگِ قحبه ي بي غم/ که مي زد جامِ شومش را به جامِ حافظ و خيام/ و...

و همينطور، پنج حجمِ سه بندِ نخست، مي نويسد و به آن سه بند، اضافه مي کند. همه، زائد. شعر، درهمان سطرِ آخرِ بندِ سوم، تمام شده است.
هوشنگ گلشيري در رساله يي درباره ي شعر، تعبير زيبايي دارد. مي نويسد ( نقل به معني ) کارِ هنرمند، زدن به وسطِ خال نيست؛ زدن به اطرافِ هدف است؛ تا مخاطب، خود، هدف را دريابد.
کارِ خويي در اين زمينه، در اوج است. براي نمونه، به اين بند از شعرِ اي نابيِ نبودن، نگاه کنيد:

مي بيني/ که باز/ چگونه خال خال مي کنند/ اندوه هاي کوچک/ آرامشِ درونم را/ و منظري پديد مي آرند/ ازجنس نقطه هاي سياهِ کلاغ/ برکاغذِ سفيدِ زمستان؟

بسياري از شعرهاي خويي، اين ويژگيِ نابيِ هنر را به کمال دارد. شعرهاي دهه ي چهلِ او – به گمان من – دراين عرصه مثال زدني ست.
باري، قياس خويي و اخوان، با اعتنا به همشهري بودنِ دو شاعر، عنايتِ هردو به نيما و شاخصه هاي کارِ نيما، و ريشه ي کارِ هر دو در زبان و سبکِ خراساني، در نظرم آمد. خويي، در فرصتي درباره ي اخوان، مي گفت اخوان، در جواني، از قلّه شروع کرد؛ و کسي که از قلّه شروع مي کند، يا بايد همانجا بايستد و يا حداکثر در يک خطِ مستقيم پيش برود. ديگر از قلّه فراتر نيست.
اين ويژگي، شايد در موردِ خويي هم مصداق داشته باشد. به شعرهاي دهه ي چهل او نگاه کنيد. براي نمونه، غزلواره ي ۵ :

در من امشب ترنّمِ غزلي ست./ دلم امشب ستاره باران است./ واژه ها را خبرکنيد./ واژه ها را خبرکنيد،/ تا که با کوزه هاي خالي خويش/ بشتابند سويِ من؛/ کامشب/ در من است آنچه در دفِ باران/ وآنچه در نايِ چشمه ساران است./ عشق پيدا شده است. (۱۳۴۷ تهران).

يا شعرِ با دوردست (۱۳۴۸ تهران):
درياي من!/ اي گاهواره/ اي گور/ وقتي که در تموّجِ آن دور/ گنجشکِ بامدادِ غزل مي خواند/ وز گستره ي شکوهمندِ گندمزارانت/ دانه برمي چيند،/ اين جويبارِ کوچکِ آرام/ خوابِ نهنگ مي بيند.

از آنچه هايي که به چشم، تفاوتِ کارِ خوييِ سالمند است با خوييِ دهه ي چهل، گرايش بيشترِ خوييِ سالمند است به بيانِ شفاهي و روزمره؛ و دراين زمينه، گاهي گذاشتن ادواتِ ربط و استفهام وغيره پي درپيِ هم، چندان که گاه، همه ي حواس را به خود جلب مي کند و مزاحمِ روالِ هماهنگ و شکل گرفته ي حسِ خواننده و شعر مي شود:
و، بعد/ يا که- نه!- يعني ( از«غزلواره ي نتهاي بامدادي»)؛ ولي، نه! امّا نه! ( از«چه حس گم شدني!»).
از اين پاره ها درشعر ده- پانزده سال اخيرخويي، اگرچه کم است، امّا هرجا هست، شعرِ ژرف و زلال و روانِ خويي را به سطح مي کشاند و با مزاحمي روبرو مي کند.
باز هم از آنچه هايي که به چشم، تفاوتِ کار خويي سالمند است با خوييِ جوان، برجسته ترشدنِ مهارت درچگونگيِ سرودن درموقعيتهاي متفاوت است. هماهنگي موضوع و فضاي شعر، که به چگونگي استفاده از کلمات و آهنگ و وزن و پيوند کلمات، و کلِ ساختمان شعر، مربوط است، مهارتي ست اکتسابي که بي ترديد با کار وتجربه صيقل مي خورد. مهارتي که از خوييِ دهه ي چهل و پنجاه تا خوييِ دهه ي هفتاد و هشتاد، صيقل خورده است. در اوت ۹۲ ( تير۷۱) وقتي در مرگِ خونينِ فريدون فرخزاد مي سرايد، تماميِ شعر( ساخت، بافتِ کلمات، خودِ کلمات، آهنگِ شعر) فضايي مي شود از شخصيتِ فردي و سياسيِ مقتول ( شعر بچه ي بد) :

نمي گذارند،/ مي بيني؟/ نمي گذارند/ که دور از نفس و بوي مهرباني ي مادر،/ در گاهواره ي تنهايي ات/ بِلَمي/ پستانک خيال را بمکي/ و با عروسکِ گوياي شعر/ ( يادگار خواهرکِ خويش)/ گرمِ بازي باشي؛/ و ترس/- لولوي تاريکِ ترس-/ را/ ازخود/ به جغجغه ي واژگان/ برماني؛/ و مثلِ يادي از خوابي خوش،/ ويا چو عکسي در قابِ خوشتراشِ خودش،/ راضي باشي/ به اين/-همين-/ که بماني./ نمي گذارند/ اما/ نه/ نمي گذارند./ خمان خمان،/ به چه هنگامِ شب/ و ازکجاي جنگلِ اين سايه هاي پچپچه گر/ لولو مي آيد/ گلوي بچه ي بد را مي بُرَد؛/ و سينه اش را مي دَرَد؛/ و آرزوهايش را برمي دارد/ مي بَرَد/ خام خام/ مي خورَد.

و آنگاه که پاي قصيده و ترانه و رباعي مي رود و درباره ي حکومت اسلامي اکنوني ايران و بنيانگذار آن مي سرايد، سراسر، خشم است و زبان و بافت و ساخت، يکسره نمادِ اين خشم :

زان دم که برنشست به مسند امامِ مرگ،/ آيد زچارگوشه ي ايران پيامِ مرگ./.../ آيد پيام مرگ، که يعني، به دستِ دين،/ گشته ست حاليا همه ايران کنامِ مرگ/.../ آيد پيام مرگ، که يعني سپاهِ کين،/ اردوي عشق را بفرستد به کامِ مرگ./ .../ آيد پيام مرگ، که يعني زدوده باد/ از لوحِ جانِ خلق اين نقشِ حرامِ مرگ/.../ وينک پيامِ آخر: يا علم يا که دين:/ اين سو، تمامِ زندگي، آن سو، تمامِ مرگ!/

بعضي شاعران به شعر، تنها همچون وسيله ي بيان خود نمي نگرند. درنگاهِ اين شاعران، شعر، همچنين، امکانات تازه در اختيارِزبان قرار مي دهد. بسا کلمات که در سخن گفتنِ روزمره به سادگي به کار مي آيد يا در نثر و مقاله ها و داستانهاي نويسندگانمان بکار مي رود، که براي نخستين بار، شاعران بکار برده اند و درحقيقت، شاعران ساخته اند. خويي دراين زمينه، سرآمد است. شايد بتوان گفت که در شعر هيچ شاعر معاصري، واژه ها و ترکيبهاي تازه، چندان که در شعرِ خويي هست،  نمي توان يافت. هاي و هو زاران، گندزارِ پيشتاريخي، آسماندريا، گُما، و شماٰرِ چشمگيري از واژه ها و ترکيبهاي بديعِ ديگر.

شعر خويي را اگر يک حجمِ چندضلعي ببينيم، يک ضلعش همين واژه سازي ها و نشاندنِ به هنگامِ و استادانه ي ترکيبهاي بديع در بافتِ شعر است. ضلعِ ديگر، شعر نيماييِ خويي ست با شناسنامه ي ويژه ي او. و ضلعِ سوم، کهنسروده هاي خويي ست. براين ضلع، غبارِ هشتصدساله نشسته است. غباري که بر ساخته هاي همه ي کهنسرايان امروز، حتّا برغزلِ ماهرترين کُهَنغَزلسرايِ معاصر – هوشنگ ابتهاج هم هست.
کسي مي تواند بگويد غزلِ ابتهاج، در اوج نيست؟ کسي مي تواند بگويد ساختمانِ رباعي ها، ترانه ها، غزلها و قصيده هاي خويي، ازآثارِ بزرگانِ قرنها درگذشته ي شعرِ فارسي، چيزي کم دارد؟ و کسي مي تواند بگويد که خويي در کهنسروده هايش هم آنجا که نگاه به امروز ( درموضوع ومحتوا) دارد و خاصه به موقعيتِ اکنونيِ سياسي درايران، نظر مي بندد، مُهرخود را ندارد و صرفا نظمِ کهنسرايانِ قرنهاپيش را با کلماتي ديگر تکرار مي کند؟
پاسخ به هرسه پرسش، منفي ست. امّا، يک امّاي کليدي اينجاست.
نگرش امروزين ونوين به جهان، که نخستين درس و پايه ي آموزشهاي نيماست، نوشدنِ زبان و فرمِ زبان هم هست.  ما  در زبان با يادگارها  سر و کار نداريم. زبان، موزه نيست. زبان، زنده ترين، و شايد تنها عنصرِ زنده و همواره پُرتحرک در مجموعه ي عناصري ست که فرهنگِ يک ملّت را مي سازد. اين زبان، در شعر، جزئي از يک کل است. کلّي که درتعريف امروزينِ شعر، تجزيه پذير نيست. اگر غزل را مي شود بيت، بيت خواند، و هر بيت، هويت خود را مي تواند داشته باشد، امّا با شعرِ نيمايي نمي توان چنين رفتاري کرد. نمي توان بندي يا سطري يا حتّا واژه  يي از شعرهاي کماليافته و مثالزدنيِِ نيما يا نيماييِ خويي را حذف کرد، و به کلِّ شعر، لطمه نزد.
و ازاينجاست که شعرِ نيما و شعرِ نيماييِ کماليافته ي خويي، همعمعرِ زبان فارسي، وجود خواهد داشت. آيندگان، تاريخِ ادبيات و شعرِ فارسي را با تأمّل برشعرِ نيماييِ خويي، خواهند خواند؛ امّا کهنسروده هاي خويي- شايد جزآن تعداد که مستقيما بازتابِ موقعيت سياسيِ زمانه است و ازاين نظر مي تواند تاريخي شود، به راستي چه برگي تازه به دفتر شعر فارسي مي افزايد و چه شاخه يي تازه بر درختِ شعرِ فارسي مي روياند؟
ترديدي هست در اينکه اگر امروزيان و آيندگان، بخواهند غزلِ کهن بخوانند، به تماشاي اوجِ دست نيافتنيِ حافظ و مولوي مي روند؛ و اگر رباعي و دوبيتيِ ناب بخواهند، سراغ خيام و باباطاهر و فائزدشتستاني را مي گيرند؟
سخن بر سرِ مهارت در کهنسرودن نيست. سخن بر سرِ انتظاري ست که از شاعر معاصر و از گستراننده ي معناي معاصرِ شعر مي رود. شعرمعاصرِ فارسي، تنها به ميراثِ کهنِ خود تکيه ندارد، به تجربه هاي بعد از مشروطه و هشتاد سالِ اخيرهم متکي ست؛ و به تجربه هاي شعرِ معاصرِ جهان هم متکي ست. و با اتّکا به اين تجربه ها ست که رو به آينده دارد و مدام مي کوشد عادتهاي ذهنيِ مردم را به هم بزند و تنبليِ ذهني شعرخواناني را که با تجربه هاي آشنا و با گذشته ها خو گرفته اند، ازبين ببرد.
از چهار دفترِ کهنسروده هاي خويي: عشق، اين خِرَدِ برتر؛ يک تکه ام آسمان آبي بفرست؛ جهان تازه يي مي آفرينم؛ شاعرِ خلقم دَهَنِ ميهنم، قصيده هاي او که درسالهاي بعد از انقلاب ۵۷ نوشته شده و بيشتر سياسي ست و گاه، پنجه افکندن با اعتقاد به دين و تبليغات ايدئولوژيک حکومت است، ممکن است ماندگار باشد؛ زيرا بيانِ اوضاعِ زمانه و موقعيتِ شاعر است دراين زمانه:

چند گويم به خيره ذمِّ امام؟/ ريشه خود ديگر است، او ثمر است./ پروريده ي اصيلِ اسلام است/ يعني اين دين چو بيخ و او چو براست./ ميوه هاي بهشت چشم مدار/ از درختي که دوزخي گهر است./.../ راست گويم، دروغ را بگذار،/ بخردا! گوشِ هوشت ارنه کر است./ اين دروغ است، راستينش مجوي:/ راستي ديگر است و دين دگر است.../
( ازقصيده ي « نايبِ برحقِ امام زمان »).

در همين کهنسروده ها ( خاصّه قصيده ها و ترانه ها ) ست که از اعدامِ  آزادي و آزاديخواهان
مي گويد و سروده هايي که بعضي، آينه ي نشکستنيِ زمانه اند، منتشر مي کند:

قرق گون، آسمان آرام شد باز؛/ سحرگه تيره تر ازشام شد باز:/ چنين خونين که بينم چشمِ بهرام،/
جوان ديگري اعدام شد باز/. ( ۱۳۷۳).

و يا در ستايشِ جنبش نوين دانشجويي ( در سالِ ۱۳۷۸) :

شاهين بچگان چو پَر برآرند،/ زان سويِ ستاره سر برآرند./ زينگونه مبينشان زمينگير/ فردا باشد که پر برآرند./.../ نفرين باشد به خان و مانت/ آن غيّه که از جگر برآرند./ چون موج در اوجِ سرکشي، سر/ از لجّه ي هرخطر برآرند./...

اين قصيده ي بلندِ شکلي دگر از پدر درآوردن ، يکي از زيباترين کارهاي خويي در کهنسروده هاي اوست؛ که زبان و آهنگ واژگان در ترکيبِ شورانگيز اين وزن، هماهنگيِ دلچسبي با آنچه از جنبشِ موجودِ دانشجويي ايران به ذهن متبادر مي شود، بوجود آورده است.
اين همدلي خويي با جنبش آزاديخواهي و آزاديخواهان و با زندگي در برابرِ مرگ و مرگ انديشي، از ابتداي حضور خويي در شعر معاصر و از همان دهه ي چهل بوده است و اوج هايي در شعر آفريده است- اوج هايي که تنها بر ساخت و متن شعرِ امروز و نيماييِ خويي، ممکن مي شود. شعر در راه، در سالِ ۴۵، از همان اوج هاست:

آنچه من مي بينم/ ماندن درياست/ رستن و ازنو رستنِ باغ است/ کششِ شب به سويِ روز است/ گذرا بودنِ موج و گل و شبنم نيست/ گرچه ما مي گذريم/ راه مي ماند/ غم نيست/.



مهدی فلاحتی ،  لندن- ۲۲ ژوئن ۲۰۰۵

 

ظلم چندسویه به ژاله اصفهانی

توجه: باز شدن در یک پنجره جدید. PDFچاپنامه الکترونیک

نوشته شده توسط Administrator پنجشنبه ۰۶ اسفند ۱۳۸۸ ساعت ۱۹:۲۰





مهدی فلاحتی



ژاله اصفهانی، پنجشنبه شبِ گذشته، در بیمارستانی در لندن، در گذشت.
افسوس از خاموش شدنِ شمعی که شعله ی سرودن و شادابی اش از شعر، تا واپسین دم هستی ش، افروخته بود.
ژاله، بیش از هفتاد سال، سروده بود. شصت و یکسال، رسماً شاعر بود ( در بیست و پنج سالگی، در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران، شرکت داشت). نخستین کتاب شعر ژاله، شصت وسه سال پیش، منتشر شد و نخستین ظلمی که از سوی نظام سیاسی حاکم بر ژاله رفت، مهاجرت ناخواسته بود؛ از بیست و پنج سالگی تا پایان عمر؛ نیمی در اتحاد شوروی پیشین، و نیمی دیگر در انگلیس. بیش از شصت سال، به دلیل باور به آنچه هایی که حکومتهای پیش و پس از انقلاب، دشمن خطرناک می دانستند، از بودن در وطن، محروم بود.
اما جا پای این محرومیت و غربت، کمتر در شعر ژاله دیده می شد. امیدواری هماره ی او به او نیرویی داده بود که او را از هنرمندان و اهل قلمی که در تبعید، خود را مُرده می پندارند، بکلی دور می کرد. ژاله اصولا شاعر وطن نبود؛ شاعر جهانوطن بود؛ اگرچه خود می گفت: «من ایران کهنسال جوان را ... به هرحالی و در هرجا که بودم، به شعرم با امیدم با سرودم، پرستیدم ثنا گفتم ستودم»، اما آنچه در وصف حال وطن سرود و مستقیما وطن را مخاطب قرار داد، چند شعر انگشت شمار، بیشتر نیست. اگر هم گاه، دلتنگی از وطن، قلم او را برکاغذ، هدایت می کرد، به آرزوهایش پناه می بُرد:

«بیا خیال کنیم،
که سالهای جدایی در این میانه نبود.
که عمر ما، همه در رنج انتظار نرفت.
...
بیا درخت بکاریم باز روی زمین
بدون آنکه بگوئیم،
کِی شکوفه دهد.
و میوه یی که به بار آورد،
که خواهد چید...»
(از شعر «بیا خیال کنیم» - 1367)


در طول هشتاد و شش سال زندگی و هفتاد و چندسال شاعری، ژاله همیشه صمیمی بود و امیدوار –  بیان انسانگرایی نیرومندی که انگار فطرت او بود.
این انسانگراییِ آگاهانه، البته، در هیچکس فطری نیست و در ژاله هم فطری نبود. ژاله در نسل و زمانه یی پا گرفت که اتحاد شوروی، قبله ی بسیاری از روشنفکران ایران بود. نشست و برخاست ژاله، در دوره ی نوجوانی و جوانی اش، با اهل فرهنگ بود و ادب؛ و آنزمان، بسیاری نویسندگان، مترجمان و روشنفکران طراز اول ایران، یا پیوسته به حزب توده بودند و یا، به هر روی، متمایل به شوروی.
شرکت ژاله در نخستین کنگره ی نویسندگان ایران در تیرماهِ سال 1325 به همراه نیمایوشیج، دهخدا، ملک الشعرای بهار، عبدالحسین نوشین، احسان طبری، صادق هدایت، و بزرگ علوی، در میانه ی همین نشست و برخاستها و پیوندها صورت گرفت. مهاجرت ژاله و همسرش – شمس الدین بدیع – به شوروی در همان سال، که ژاله هنوز جوانه یی بود و تا میانسالگی فاصله ی بسیار داشت، آغاز قوام یافتن تعهد همیشگی اش به آرمان سوسیالیستی بود.
من نمی دانم که ژاله آیا در دوره یا دوره هایی از زندگی اش حزبی بود و حوزه نشین سلولهای حزب توده، یا تنها پیوندهایی عاطفی با این حزب و با برخی اعضاء آن داشت؟ اما از رفت و آمدِ چندساله ی گاهگاهی ام به منزل ساده و کوچکش در لندن، دریافته بودم که انسانی ست عمیقاً آرمانخواه و معتقد به سوسیالیسم. سروده های او در هفتاد سال گذشته، گواه این آرمانخواهی اوست:


«... وقت کم مانده ست و بسیار است کارم.
چشم در راه من اند آن سرزمینهای ندیده:
...دشتهای پُرگُل وحشی و دریاهای جوشان
شهرها – آئینه های رنج سامانساز انسان
شب نوردان سحرجو
کاروانهای پر از جهد و تکاپو...»
(از شعر «اینهمه گل بشکفد» - 1349)

«اگر پرسند از من زندگانی چیست، خواهم گفت:
همیشه جستجو کردن
جهان بهتری را آرزو کردن...»
(از شعر «جهان بهتر» - 1352)


«به خویش گفتم از اول، که مرگ بهتر از آنکه،
شریکِ دزدِ شریر و رفیق قافله باشم.
غمم ز دوره ی دوری، از آن بوَد که مبادا،
جدا ز سنگر رزم و رها ز مشغله باشم ...»
(از شعر «خویش سوز» - 1366)

این آرمانخواهی، اما، تعریف کننده و تعیین کننده ی معیارها و حتا ارزشهای شعر نیست.
آرمانخواهی را نمی توان از شخصیت هیچ شاعر آرمانخواه و انسانگرایی جدا کرد. نمی توان گفت – برای مثال -نرودای آرمانخواه، یک کس است و نرودای شاعر، کس دیگر. اما آنچه نرودا را شاعر کرد، مبارزه جویی برای بهزیستی انسان یا آرمانخواهی او نبود – که در آنصورت، همه ی انقلابیون و آرمانخواهان، شاعر بودند. می توان گفت انسانگرایی نرودا مضامین شعر او را غنی تر کرد و در فرم وساخت شعر نیز همین آرمانخواهی و جدال با وضع موجود و در جستجوی افقهای تازه بودن، از اسباب دست زدن او به تجربه های تازه شد؛ اما نمی توان گفت نرودا شاعر بلند مرتبه یی بود، زیرا آرمانخواهِ بزرگی بود.
هر شاعر دیگر را نیز می توان در همین منظر نگریست؛ ژاله اصفهانی هم از این شمار.
ژاله از شاعرانی بود که - در حد و توان شعر خود-  از قله آغاز کرد و بدیهی ست که در تمام هفت دهه کار، از قله ی حد و توان شعر خود نمی توانست فراتر برود. حد و توان شعر ژاله همان بود که در طول هفتاد سال، سرود. در جوانی می کوشید شاعر نیمایی باشد و گرایشهایش به شعر نیمایی آشکار بود. اما هیچگاه نتوانست تکیه ی اصلی خود را از شعر گذشتگان پیش از نیما، بر دارد.
شاید همنسلی اش و هم مسلکی اش با سیاوش کسرایی سبب شده بود – یا یکی از اسباب مهمی بود -  تا بکوشد در میدان شعر نیمایی کار کند. کار در این میدان، و نزدیکی اش به کسرایی، و سایه ی سنگین کسرایی بر شاعران همنسل و نسل پس از خود، باعث شده بود که از بعضی شعرهای ژاله اصفهانی صدای سیاوش کسرایی به گوش برسد:
«تپه ها سبز
لاله ها سرخ
ابرها گل بهی، ارغوانی
از شراب شفق، رود آبی
گشته گلفام
در بلم مرد کوری نشسته
می رود همره موج آرام
چشم بسته
دور و نزدیک او
تپه ها سبز
لاله ها سرخ».
(شعر «دربلم» - 1347)

و این شعرِ سیاوش کسرایی بود در 1333:
« ماه، غمناک
راه، نمناک
ماهی قرمز افتاده برخاک».

این صدا، صدای شعر کسرایی، شاهرودی، کوش آبادی، حتا زُهری، و شاعران همسبکِ دیگری بود که همه، کم و بیش، بالیده ی یک نسل بودند. و کسرایی، البته، در این صداها، رساتر و گوشنوازتر و مؤثرتر بود.
ژاله، از معدود شاعران آن نسل بود که صدای مستقل خود را هم داشت. خاصه آنجا که از نظم کهنه ی پیش از خود، فاصله می گرفت. شعر «درقطار» او – 1345 - نمونه یی ست در این منظر. ببینید چه زیبا این شعر، همصدای قطار زمان می شود، و چه ساده، ژاله، آرمانخواهی اش را در این قطار، به رخ می کشد:

«می دود آسمان
می دود ابر
می دود دره و می دود کوه
می دود جنگل سبز انبوه
می دود رود
می دود نهر
می دود دهکده
می دود شهر
می دود، می دود دشت و صحرا
می دود موج بی تاب دریا
می دود خون گلرنگ رگها
می دود فکر
می دود عمر
می دود، می دود، می دود راه
می دود موج و مهواره و ماه
می دود زندگی خواه و ناخواه
من چرا گوشه یی می نشینم؟»

این تکیه بر صداها، که نوآوری یی در کار ژاله بود، جز چند سروده، دامنه ی بیشتری نیافت. اصولا نوآوری در کار ژاله، بسیارکم دیده می شد. شعر ژاله، بیشتر، تکرار تجربه های کلاسیک بود. ژاله، حتا کوششی نمی کرد تا ترکیبهای تازه بسازد و به شعر بیارد. شاید اصولا این کار را لازم نمی دید. همان ترکیبهای هزارساله ی مستعمل را بی اغماض و پرهیزی به کار می گرفت؛ ترکیبهایی مانند: غوغای درون، سرخی شفق، نغمه ی مستانه ی پرستوها، دل آتشین، فرشته ی خشم  و از این دست، بی شمار. چنان که با نگاهی به مجموعه ی کارهای ژاله می توان دریافت،  اصل – و با احتیاط می گویم: همه چیز – برای ژاله، محتوای کار و مضمون سخنش بود. ژاله از یادگارهای میدان جنگ «هنر برای هنر یا هنر برای مردم» بود. جنگی که دوره اش در همان آغاز جنگ سرد، به پایان رسیده بود و به قول اسماعیل خویی، به نفع هر دو سو، مغلوبه شده بود! ژاله، اما، همچنان در این میدانِ بی حریف، پیکار می کرد.
این بود ظلمی که ژاله در حق خود می کرد.
و ظلمی که اهل قلم ما به ژاله کرد، نقد نکردن او بود. شعر ژاله، هیچگاه، موضوع نقد جدی، قرار نگرفت؛ و بنابراین، هیچگاه ژاله در خلوت خود با اندیشه ی انتقادی یی درباره ی شعرهایش، در نیفتاد و به انتقادی جدی از شعرهایش نیندیشید.
این، ظلمی ست که بیش و کم بر همه ی اهل جدی هنر ما اعمال می شود. ظلمی که البته ناشی از ضعف نقد و جایگاه نقد در جامعه ی روشنفکری و در میان اهل قلم ماست؛ چه از منظر باورها و چه در حوزه ی توانمندیها.


لندن – 12 آذر 1386