 |
||||
|
||||
|
يادداشتي بر رمانِ ناتني
- ناتني - مهدي خلجي - نشرگردون، آلمان،۱۳۸۳. - ۱۳۵صفحه.
به اطراف که مي نگريم ، در پهنه ي ادبياتِ داستانيِ فارسي درتبعيد ، چند قلّه را مي بينيم که ديري نيست سر برآورده است. اين آثار، حاصلِ بيست وچند سال کارِ اهلِ قلمِ تبعيدي ست. بر هويّتِ تبعيد و تبعيدي مکث بايد کرد، زيرا به چگونگيِ حرکتِ قلمِ نويسندگانِ ما درغربت مربوط است. اين نويسندگان را حکمِ « قاضي» و« دادگاه» و« فرموده يي» به شهر و بخش و دياري تبعيد نکرده ، امّآ تبعيدي اند؛ زيرا نمي خواسته اند به قصدِ اقامت درجاي ديگري ، از زادبومشان کنده شوند. تبعيدي اند ، زيرا اگر در زادبومِ خود مي ماندند، ممکن بود به حکمِ « قاضي» و« دادگاه» و« فرموده يي» ، پاشويه ي حوضي به خونشان رنگ خورَد و مانندِ هزارانِ ديگر، قربانيِ فراز و فرودِ موجِ دريايي شوند که خود از ابتدا ماهيِ آن بوده اند. تبعيد ، امتيازنيست. اصلاً ازجنسِ نمره دادن و جايزه گرفتن نيست . اين تبعيد ، ازجنسِ فرار است. فرار از ميدانِ تير و تکفير و شکنجه و« اعتراف» و تزوير . مهاجر از آن زمان که آهنگِ مهاجرت مي کند، برنامه و چشم اندازي دارد و نيازمندي هايش را براي زينتِ آن چشم انداز، برمي دارد و به همراه مي بَرَد. تبعيديان امّا، برنامه يي براي آخرت نداشته اند؛ چشم اندازي نداشته اند که برنامه يي براي آن داشته باشند و خود را براي آن ساخته و پرداخته باشند. نيازمندي هاشان را نتوانسته اند با خود به همراه ببرند . همه چيزشان را گذاشته اند و جان و آبرويِ سياسي و شخصي و فرهنگي شان را - که مي توانسته در نمايشي تلويزيوني حرام شود – به در برده اند. و يکي از اين همه چيز، دستنوشته هاشان بوده است. کم بر نخورده ام به دوستاني و کم نشنيده ام که دوستاني بسا دستنوشته در پشتِ سر گذاشته اند و گريخته اند. از ساعدي که از سرآمدِ نخستين نسلِ گريختگان و تبعيديان اهلِ قلم بود تا امروزيانِ اهلِ قلم در اين غربت. و اين وانهادنِ دستنوشته ها ، براي تبعيدي که خاصّه در چند سالِ نخستِ تبعيد ، بي قراراست و آشفته حال، يعني چند سال سرگرداني برکاغذِ سفيد. تا سرانجام ، قراري بگيرد؛ اگرچه همچون کتک خورده بر نطعِ خيس – بي حال و حرکت . اين بي حال و حرکتي هم سرانجامي دارد و تبعيدي ، به هرحال ، نگاهي به اطراف مي افکنَد و آرام برمي خيزد و با خود گفتگو آغاز مي کند. داستانِ ما درتبعيد، اينگونه آغاز مي شود. تا پيش از اين مرحله ، که دستِ کم ، دَه سالي پس از انقلابِ پنجاه و هفت را شامل مي شود ، آثارِ نويسندگانِ ما درتبعيد، ادامه ي مسيرِ داخلِ کشور است. نويسنده بي وقفه مي نويسد؛ از قبل از انقلاب تا چگونگيِ فرار و حضورش در تبعيد . سال هاي تقويم، رشته ي پيوندِ آثارِ نويسنده يي ست چون اکبر سردوزامي . هرجا هست ، از همان جا سخن مي گويد . اگر از گذشته هم مي گويد ، باز بر سکّويِ اکنونِ خويش ايستاده و بر سرِ گذشته اش فرياد مي کشد. مکان در آثارش هويداست . زمان هم . رئاليسمِ خشن ، به خشونتِ واقعيت ، و همزمان بسيار حسّاس و نافذ ، از ابتدايِ تبعيد، آثارِ درخشانِ اکبر سردوزامي را شکل مي دهد . دَه تا پانزده سال مي پايد، بعد، فروکش مي کند؛ پيش از« برادرم جادوگر بود» . همان زمان هاست که نسلِ نخستِ تبعيدي ، برمي خيزد از نطعِ خيسِ کتک . و گوش که مي خواباند، صداهايِ تازه تري مي شنود – هريک يگانه يي در ادبياتِ داستانيِ معاصرِ ما : سوره الغرابِ محمودِ مسعودي ، خسروِ خوبانِ رضا دانشور، همنواييِ شبانه ي ارکسترِ چوب ها ي رضا قاسمي ، و تک قصه هاي کوتاهي از چند قصه نويسِ ديگر، هر کدام به درخششِ الماسي در قاره يي به سياهيِ تبعيد . و اکنون، پس از بيست و پنج سال گذر ازعمرِ تبعيد، و پس از دستِ کم يک دهه گذر از عمرِ اين آثار، به گمانم صدايي تازه است از نسلِ جوانِ تبعيدي که به گوش مي رسد. ربعِ قرن براي رشد و پرورشِ يک نسل نويسنده ، بي ترديد، کافي ست. و اين همه نام و نشان که در وب سايت ها و وب لاگ ها مي بينيم ، بيشتر از نسلِ جوانترِ تبعيدي ست ، تا کهنسالان و دودِ چراغ خوردگان ، که با طرحِ کار و نامِ خود در چهارراهِ شلوغِ ارتباطاتِ امروز، چندان سر و سودايي ندارند. در آثارِ ادبياتِ داستانيِ تازه ، گرايش هاي سنّتي، کمتر به چشم مي آيد. ردّ پايِ ادبياتِ کلاسيک را تنها در واژگان و گاه نثرِ برخي از اين آثار مي توان ديد ، ور نه ، ادبياتِ کلاسيک درساخت و بافتِ داستانيِ کارِ اينان يکسره مُرده ست. و ويژگيِ هاي مدرن و پست مدرن، شالوده ي ساخت و بافتِ اثرند و به آن شکل مي دهند؛ مسيرش را تعيين مي کنند؛ و همچون قافيه در شعر که هدايتگرِ ذهن و خيالِ شاعر است ، دستِ نويسنده را مي گيرند و پيچيدگي هاي اثر را برايش مي نويسند. اين بند از رمانِ « ناتني» را بخوانيد: بعضي وقتها عبور طولاني و مکرر مورچه ها را نگاه مي کردم. از لانه مي آمدند و به لانه برمي گشتند. زن ها همه در پارچه هاي سياه پوشيده بودند. خيلي دوست داشتم تشخيص مي دادم کداميک از مورچه ها ماده اند و کدام نر. چهره ي مردها سوخته بود. مورچه هاي سبز را جدا مي کردم. از مسير معمولي بيرون ميبردمشان تا بيشتر جلو من راه بروند، بيشتر ببينمشان. همه پوشيده بودند. طلبه ها غير از لباس عادي که لباس خانه بود، قبايي داشتند که يک بار و نيم دور بدن مي پيچيد. شانه هاشان زيرتکه تکه هاي سوسکِ مرده يي خم شده بود. رويش هم عبايي مي انداختند که درحقيقت مي شد سه بار دورِ هيکل آدم بگردد. روي سرشان هم عمامه مي بستند سياه يا سفيد، دست کم پنج متر. تمام راهشان پنج سانت نمي شد. مي رفتند و مي آمدند. گاهي حتا چيزي هم همراه خود نداشتند؛ نه پاي سوسکي و نه سرش را. عادت داشتند اين راه را طي کنند. سعي مي کردم بفهمم چگونه فکر مي کنند و تصميم مي گيرند يا اصلا آيا فکر مي کنند؟ چيزي دستگيرم نمي شد. جام را تغيير دادم. سمتِ ديگرِ لانه دراز کشيدم. دستهام را زيرچانه قفل کردم. فرقي به حالشان نداشت. باز مي رفتند و مي آمدند. مي رفتم و مي آمدم. سالها بود مسيرِ خانه تا حرمِ حضرتِ معصومه يا مدرسه ي فيضيه را که ديوار به ديوارِ حرم بود، طي مي کردم. (صص۱۱و۱۲). زمان و مکان، چندان طبيعي و ساده مي شکند و شکسته هاي آن درهم مي روند که گويي هرمي شيشه يي و مشبّک دربرابر داريد و به هر سوش که مي چرخانيد، منشورِ نوري ديگر از آن بر مي تابد و نمايي ديگر مي گسترد. ساختارشکني ، به اين ظرافت ، تنها در اثر نيست؛ درهستيِ راوي ست. راوي، طلبه يي ست که مي رود پا جاي پايِ پدر بگذارد و ملاّ شود. زمانه ي توفانخورده و جامعه ي انقلابزده، او را آرام نمي گذارد. حجره ي طلبگي برايش تنگ است. بيرون زدن ازحجره و معيارهاي حجره، بيرون زدن ازشهرِ قم است و بعد، درفرازهايي ناظربرکلِّ رُمان، نگاهِ حريصِ مردانه – ميراثِ محيط و تربيت واخلاقِ آخوندي - به دخترکانِ تهراني و بعد، پاريسي و مسحورِ چگونگيِ کامجويي از آنان شدن. بي ترديد، از آدمي با پيشينه ي حوزَوي، نمي توان انتظار داشت که بلافاصله درپي بيرون آمدن ازآن محيط، به زن، نگاهِ غيرِ جنسي داشته باشد و آنگاه که نخستين بار، يک زنِ فارغ از مناسباتِ دين- باور(مانند نيوشا) را مي بيند، از فشارِ درونيِ هيجان و حيرت و شهوت، استخوانهايش در آستانه ي ترکيدن نباشد. نخستين نتيجه ي ممنوعيتِ آزاديِ انسان، غيرطبيعي ساختنِ روابطِ شخصي و اجتماعيِ اوست. آزادي انسان، کليّت است و آزاديِ جنسي، يکي ازاجزاء آن. زن اگر رها کند خود را از اين منع شدگي، روسپي نام مي گيرد و مرد اگر؟ هيچ . هيچ اتفاقي براي جامعه نمي افتد؛ امّا زن، جامعه را فاسد مي کند! اين نکته يي ست که در رُمانِ ناتني – با وجودِ يک روايتِ مؤثر از سنگسار- بي اشاره مانده است (در رماني که به روايتِ جلدِ پشتِ کتاب، «عشقهاي مردِ راوي، روي تن بنا مي شود»). زيرا آنچه نويسنده مي کوشد با آوردنِ ترکيبِ « جسم- باور» در رمان مشخص وتشريح کند، درحقيقت، مُشتي علائقِ مکرّر طرح شده ي جنسي در دهه هاي پيش است ؛ و درطرح مجدّد آنها در اين رمان، حتّا هيچ تازه نگري و تازه پردازي هم صورت نگرفته است. بنابراين، برخلاف آنچه با امضاء ناشر در جلد پشت کتاب آمده که « ناتني، رماني عاشقانه است»، چنين نيست. ناتني، رُمانِ مردسالار است. و از اين بابت، بدهکاريِ راوي – نويسنده به گذشته را پرداخته است. گذشته ي راوي، سَروَريِ دين و پدرسالاريِ ديني ست. و رُمان، چنانکه درجلدِ پشتِ کتاب اشاره شده، با تنِ آدمي، بيش از هرچيز، سر وکار دارد. و اين تن، از آنِ مردي ست که برخلافِ گذشته اش مي خواهد آزادانه با آن رفتارکند؛ و درنگاهِ او، همه يا دست کم، بيشترِ نيکبختي ها و تيره روزي ها، در تماسِ دوتن – مرد و زن - معنا مي يابد. و اينجا روايتِ دوتن نيست. روايتِ يک تن از يک جنس است و تن هايي ازجنسِ ديگر. کسانِ ديگري اگر گاه ظاهر مي شوند، تني نيستند که در شمار آيند؛ غير از زهرا که حکايتي ديگر است و خود مي تواند يک قصه ي مستقلِ به يادماندني باشد. براي خواننده ي اين اثر، شايد غير از فواد (راوي) مهم نباشد که ديگران کيستند؛ کِي مي آيند و مي روند. خاصّه زنانِ قصه، چندان در روايت کم رنگ اند، که مهم نيست حتّا نسبتشان با راوي چيست. کريستيانا – شخصيتِ اوّلِ زنِ قصه - کمتر از پدرِ راوي، در کلِ اين اثر، براي منِ خواننده اهميت دارد. درحالي که پدرِ راوي، تنها نقشي درخاطره است. امّا ريشه هم هست. و اينجاست که باز در دايره ي تأويلِ متن، به همان نقطه ي پدرسالاري مي رسيم. چرا نقشِ پدرِ راوي - عليرغمِ روندِ رويدادهاي رمان و پس : برخلافِ اراده ي نويسنده – برجسته تر از نقشِ کرستياناست؛ و درهمين نگاه، بسياري از گوشه هاي خاطراتِ راوي، مهمتر از حضورِ شخصيتهاي تازه ي همراهِ او درپاريس و حتّا پيش از آن در تهران؟ ناتني، قصه ي يک نسل است که از ديروزِ دين- باوري و حجره نشيني و سنّت، به امروز باليده است. اين نسل، رؤياي پدرشدن و مراد شدن داشته يا نداشته، مهم نيست؛ مهم اينست که درمحيطي پرورش يافته که سالاريِ مرد، ارزشي بوده يگانه درچشم اندازِ حضورِ پسرِ خانواده. فواد درچنين خانواده يي بزرگ مي شود و بعد، همه ي قيدها ي پيشين را از دست و پا مي گسلد. از دست و پا مي گسلد امّا از جان و سر نمي شود همزمان و بلافاصله يکسره قيدها را زدود. جان در محيطِ سراپا پدرسالار پرورش يافته و پس : نگاه به زن، همچنان نگاه به جسمِ اوست و اگر نگاهِ ارزشي راوي، افزون بر جسمِ زن، حضورهاي ديگري از او را هم ببيند، براي ارجگذاري بر خود است؛ بر حس و عاطفه ي خود؛ بر گذشته و خاطراتِ خود؛ بر همه ي آن چيزهايي ست که هويتِ راوي را مي سازد. و چون راوي، اهلِ کتاب و فلسفه و شعر هم هست، اين باور و نگاه به زن، گاه، در هاله يي از روحيات و بياناتِ فلسفي هم مي پيچد. و اين روحيات و بياناتِ فلسفي، چون از زمينه ي يک نگاهِ پدرسالارِ پرورش يافته در محيطِ سنتي و دينيِ يک جامعه ي بي بهره از آزادي هاي فردي و اجتماعيِ معمولِ درغرب برمي خيزد، گاه تبيينِ غلط از پديده به دست مي دهد: « تنِ زن تن است. زن ها هزار سال است عادت کرده اند حسابِ تن را ازعشق جدا کنند. هميشه همينطور است. کسي را دوست داري و او ديگري را و آن ديگري تو را.» ( ص ۸۴). زنان، برخلاف مردان و برخلافِ سخن راوي، حسابِ تن را ازعشق، جدا نمي کنند. به همين دليل است که اگر اجباري نداشته باشند، هرگز حاضر نمي شوند با مردي که دوستش نمي دارند، همبستر شوند. اين خصوصيتِ معمولِ مردان، در حکمِ راوي، به زنان نسبت داده مي شود. با همين نگاه است شايد که نويسنده ، هرجا در رمان به زن – غير از زهرا- نزديک شده، راويِ صحنه ها و حالتهاي رمانتيک و اروتيکِ بازاري از آن دست شده که در داستانهاي پاورقيِ مجلاتِ قبل از انقلاب مي ديديم و، با ملاحظات اسلامي اش، در مجلاتِ مشابه بعداز انقلاب مي بينيم. ديالوگي که از صفحه ي ۸۴ کتاب نقل کردم، درحقيقت نه ديالوگ راوي درمتن، بلکه بيانِ بخشي از نظر و ذهنيتِ نويسنده درباره ي موضوعِ موردِ بحث است. آنگاه که راوي در پيِ گفتنِ اين سخن ، با پرسشِ معترضانه ي مخاطبش که يک زن است، روبرو مي شود( مخاطب از او مي پرسد: آيا تا به حال، بدنِ برهنه ي زني را ديده اي – که چنين مي گويي ؟) ، پاسخ مي دهد: ديده ام . و بعد، رو به خواننده مي کند و از زهرا مي گويد؛ از مثبت ترين شخصيتِ زنِ رُمان: ديده ام. روي چادرِ زهرا. تازه چشمهاش را هم ديده ام. مگر چشمها جزئي از بدن نيستند؟ دراين پاسخ و در فضاي روايت دراين صفحه، راوي، رو به مخاطبش در قصه ندارد. دارد خاطراتِ خود را مرور مي کند. خاطراتي که با ايهام و عباراتِ نمادين، همدلي و احساسِ خواننده را مي تواند برانگيزد. مرورِ اين خاطرات، بدينگونه و درپاسخ به پرسشِ مذکور، در حقيقت، مداخله ي نويسنده براي مجاب کردنِ مخاطب در بحث و باوراندنِ يک نتيجه گيريِ مشخص ازاين بحث به خواننده است. نويسنده مي خواهد سخن و نظرش را از زبانِ راوي به خواننده بباوراند. مي خواهد خواننده نظرش را درباره ي فلسفه ي زندگي و مناسباتِ زن و مرد، از راويِ مثبتِ اول شخص ، بشنود و بپذيرد. مثبت بودنِ شخصيتِ فواد(راوي) در رسيدنِ نويسنده به اين هدف، درهر بُرشِ رُمان، مي تواند بسيار مؤثر باشد. اصولاً متن و سمتِ رمان، خواننده را به همدلي با راوي وامي دارد. راوي کسي ست که زخمِ نهانِ به چرک نشسته ي سنّت و خرافه و جهل در ميانِ « اهلِ لباس» را با ظرافت و دقت بازکرده و از آن فاصله مي گيرد. اين ويژگيِ راوي را، که ضمنأ با لحن وتشريحِ افشاگرانه و گاه ، برداشته شدنِ مرزِ او با نويسنده به رخ کشيده مي شود، مي توان دربسياري از بندها و صفحاتِ کتاب ديد. براي نمونه در صفحه ي ۳۴ – در روايتِ جلوِ درِ مدرسه فيضيه قم :... جلو تابلوِ اعلاناتي که تازه نصب کرده بودند، هميشه شلوغ مي شد. بيانيه هاي سياسي، آگهي استخدام در دستگاهِ قضاوت يا سياسي ايدئولوژيکِ نيروهاي مسلح، دعوت به شرکت در جبهه هاي حق عليه باطل و تاريخِ شروعِ درس ها از جمله درس هاي اخلاق... آگهيِ درسِ معالم الدينِ مهندس حجت الاسلام مفتح را که خواندم، خنده ام گرفت. اين لحنِ روايت، بويژه هنگامي که رمان، زاويه ي افشاگرِ برجسته و در عين حال، عميقي دارد و نيز- چنانکه اشاره شد- به شيوه ي اول شخصِ مفرد، روايت مي شود، انگيزه ي همدلي با فواد را ايجاد مي کند و آنگاه که راوي در بحث با ديگري ست ، خواننده، بسا بي آنکه خود بداند، با او همدل و همسخن مي شود. اصولاً شيوه ي روايتِ اول شخص، بيش از شيوه هاي ديگر، خطرِ غلتيدنِ نويسنده به واديِ اِعمالِ نظر و دخالت در روند قصه و نظرات و حرکاتِ شخصيتهاي آن را با خود دارد. برگي ديگر از کتاب را مي گشايم. نمونه يي ديگر، که به تصادف، نمونه يي از حکم صادرکردنهاي نويسنده در متنِ رمان و از زبانِ راوي را هم در خود دارد: زودتر از همه رسيدم. هيچکس در کلاس نبود.تنها نشستم. طبيعي ست که هر حسِ رمانتيک، محدوديتهاي خود را دارد. مهم اينست که سلبيتِ زندگي را به رسميت بشناسيم. با خود چه مي گفتم؟ فلسفه ي هرفيلسوفي اتوبيوگرافيِ اوست. اصولاً حکم صادر کردنِ نويسنده، که بيشتر، زماني در اين رمان روي مي دهد که راوي دارد خود را مرور مي کند و مخاطبش صرفاً خواننده است (مانند نمونه ي بالا) و واردِ روحياتِ افرادِ قصه شدن و در اين ميان، در برخوردها و بحثهاي درونِ قصه و بينِ شخصيتها داوري کردن (مانند نمونه ي صفحه ي ۸۴)، گرفتاريِ بسياري از نويسندگانِ ادبياتِ داستانيِ ماست. خواننده گاه نا آگاه از اين واقعيت مي ماند، امّا گاه حضورِ سنگين و مزاحمِ نويسنده را حس مي کند؛ بيشتر آنجايي که يک موضوعِ کليدي درميان است و نويسنده نتوانسته صرفأ راويِ بي طرفِ روايتي باشد که درآن آدمهاي قصه حرف مي زنند و نظر مي دهند، نه نويسنده . از اين زاويه هم که روايتهاي موازيِ رمانِ ناتني را نگاه مي کنيم، روايتِ زهرا کمتر از اين لغزشها لطمه ديده و به اين اعتبارهم موفق تر است. اگر قصه ي موازي زهرا همراه با قصه هاي ديگرِ رمان نبود، روايت « ناتني» چندان به ياد نمي ماند. زهرا تنها کسي ست که به روايت در رمان، جان داده است. اوجِ روايت، هميشه جايي ست که زهرا هست؛ بويژه درصفحه هاي صدوده به بعد - خودکشيِ زهرا – که مؤثرترين بخشِ روايتِ رُمان است. نحوه ي کار هم متناسب با رويداد است. کلمات برگزيده و چگونگي روايت ، حسِ جاري دراين صفحات را به خواننده القا مي کند. امّا درهمين قسمت هم ، مشکلي که نويسنده در بينِ دوسويه ي رمان دارد ( روايت ايران و روايت پاريس) و مشکلي که نويسنده در ميانِ خودمفتوني و تازه به دوران رسيدگي از سويي، و راحتي و پختگي از سوي ديگر دارد، مزاحمِ حال و هواي خواننده مي شود: پله هاي زيرزمين، طبقات گور به نظرم مي آمد. طلوع بود يا غروب که داشت مي نشست روي پنجره؟ هرچه قرص توي جيبم بود، بيرون آوردم. همه ي کشوها را باز کردم. دنبال يک حب قرص، همه چيز را به هم مي ريختم. کتابها را اين طرف و آن طرف مي گذاشتم. ميزمطالعه را پر کردم از قرص. سمفوني پنجم بتهوون را خاموش کردم. خانه ساکت شد.سرم امّا هنوز گيج مي رفت.(ص۱۲۱). اين جمله ي « سمفوني پنجم بتهوون را خاموش کردم»، انگار همه ي حسِ عظيم و خردکننده ي آدمي را در اين بند، مسخره مي کند. نويسنده مي خواهد آشنايي اش را با موسيقي کلاسيک غرب – همچون يکي از جلوه هاي تحصيلکردگي يا مثلا روشنفکري راوي – به رخ بکشد؛ يا مي خواهد بگويد سمفوني پنج بتهوون را مي شناسد و مي داند که حال و هوايش با حال و هواي راوي در اين بند، همخوان است؟ يا نه، مي خواهد از سکوتهاي عذاب آور و لحظاتِ سنگينِ منتظر در اين سمفوني و نيز کوبشِ ويران کننده ي آن بر جانِ آدمي بگويد؟ اگر اين است، چرا حسِ نهفته در سمفوني پنج را به خواننده القا نمي کند؟ چرا اين حس را چنان تشريح نمي کند که در رگِ اين بند جاري شود؟ و چون نويسنده چنين نمي کند، جلب حواسِ خواننده به شماره ي سمفوني يا حتّا به نوعِ موسيقي، صرفاً پرت کردنِ حواسِ خواننده به چيزي زائد است که نتيجه ئي جز ناهموارکردنِ مسير رمان ندارد. اين ناهمواري و ناهماهنگي دريک نگاهِ کلي به رمان هم به چشم مي آيد؛ آنگاه که بخواهيم درپيِ روايت در رمان باشيم. همه ي قدرتِ روايت در اين رمان، در روايتِ بخشهايي ست که در ايران مي گذرد. در گذشته ي راوي و درقصه ي زهراست. روايتهاي موازيِ کريستيانا، ژنوويو، نيوشا( هرچند که او هم درايران است ، امّا همچون يک دخترتهرانيِ تازه از فرنگ آمده ي لوندِ هوس آور، نخستين حلقه ي پيوندِ راويِ آمده ازقم است به مناسباتِ «جسم – باورانه ي» راوي با دخترانِ ديگرِ رمان در اروپا) و ديگران، حتّا درصدي از حسِ خواندن روايت ايران را القا نمي کند؛ زيرا درصدي از قدرت آن روايت را ندارد. علت شايد اين باشد که نويسنده و هم خواننده ي رمان، ايراني اند؛ با پيشينه ئي که فقط از آنِ آنان است. واين نويسنده و خواننده بر متنِ اين پيشينه است که با ادبيات و رمان پيوند مي خورند. و افزون بر اين، پيوند طبيعي و سامانيافته يي با کشورهاي ميزبان و فرهنگ و مردمِ اين کشورها ندارند. بنابراين، روايت بر متنِ اين فرهنگ و مناسبات و پيوندها و تعلقاتِ اين مردم، بي حس است و تصنّعي؛ در بهترين حالت، روايت از دوُر است. جسمِ نويسنده اگرچه به اين مردم و اين مناسبات، نزديک شده، امّا هويت و حضورِ حقيقي اش دور از اين مردم و اين مناسبات است. ■
در اثري که نظم و نسق آن به ساخت و چگونگيِ پرداختِ کار، بسته است ، نقشِ ضعيفِ روايت ، الزامأ نشاندهنده ي ضعفِ ارزشيِ آن نيست . ساخت و نحوه ي پرداختِ کار در اين رمان، چندان تماشايي ست که گاه بر کلِّ عناصرِ رمان سايه مي افکند: حجره هاي اطراف حرم را دکه هاي ميوه و سبزي فروشي کرده بودند. جلوِ دکه ها زنها و مردهاي زيادي ايستاده بودند؛ ميوه ها را وارسي مي کردند، مي خريدند، با هم حرف مي زدند. لباسِ همه شبيه هم بود؛ کرباس هاي تيره رنگي به تن داشتند که هيچ کدام دوخته نبود. جلوِ کپه هاي هويج و هندوانه از همه جا شلوغ تر بود. طبقه ي بالاي حجره ها، در بالکن، لباس و ملافه پهن بود روي رشته هاي درازتسبيح. کفِ صحن نه سنگ بود، نه سيمان؛ گِلِ سفيد بود و آهک. حوض هم خشک بود و پُرِ نسخه هاي خطي کتابها با جلدهاي پوست؛ سرنگون روي هم افتاده. در ايوانِ طلا، علما و مراجع تقليد، زانو به زانو، کنارهم، پشت به ضريح، نشسته بودند؛ عمامه ها همه يک رنگ، سرخ. روي هر عمامه ياکريمِ چاقي نشسته بود. ياکريم ها، با حوصله، يکي يکي پرهاشان را با نوک مي کندند و روي پاي صاحبشان مي انداختند. جلوِ يکي از کپه ها دعوا بود... يکی داشت سر پسر را به لبه‌ی حوض می‌کوبيد. ياکريم‌ها نوک‌شان را فروکرده بودند وسط عمامه‌ها و داشتند سر صاحبشان را نقر می‌کردند. سرخي عمامه‌ها در پاشويه‌ی حوض روان شد. صدای نوک ياکريم‌ها با صدای کوبش سر پسر به لبه‌ی حوض درهم قاطی می‌شد. ياکريم‌ها هر نوکی که می‌زدند يک هوا چاق‌تر می‌شدند. يکی از کتاب‌های خطی را آتش زدند. ياکريم‌ها سرعت نوک‌زدن‌شان را بيشتر کردند. حوض گُر گرفت. دست و پای پسر را گرفتند و انداختند ميانِ شعله‌ها. علما از جاشان جُم نمی‌خوردند.(صص ۱۲۳و۱۲۴) . از اين « نمونه ها» در اثر بسيار است . نويسنده در اين احتمالا نخستين رمان خود، توانايي اش را در ثبتِ جريان سيال ذهن و چيدنِ موزائيک وارِ روايتهاي موازيِ ناهمزمان در يک ساختِ واحد، بخوبي به رخ کشيده است. ( تاکنون نشان از رمان ديگري از مهدي خلجي نديده ام و کتابنامه يي هم به همراهِ اين اثر نيست). رمان با يک بازگشت آغازمي شود: « هرچه به ذهنم فشار آوردم، يادم نيامد کجا اين زن را ديده ام ». راوي در سالن پذيراييِ هتلي ست در پاريس . و رمان، روايتِ گشت و واگشتهاي اوست بين امروز و ديروزيهايش؛ بينِ هرآنچه داشته است و آنچه دارد؛ بينِ فوادي که بوده است و فوادي که هست. زمانِ واقعي قصه، يک شب است و زمانهاي شکسته و تو در تويِ رمان، از کودکيِ راوي در قم و تا امروزِ فارغ التحصيلي اش در رشته ي فلسفه در پاريس. و اين تداخلِ نرم و ظريفِ زمانها و روايتهاي موازي، مهمترين موفقيتِ نويسنده در نوشتن و پرداختن اين رمان است. زبان قصه، مناسبِ حال و هوايِ متغيرِ قصه است و براي مثال در گشت و واگشتهاي تندِ زمانهاي شکسته، جمله ها کوتاه است و متناسب با سرعتِ روالِ داستان؛ و هرجا فضاي قصه، آرام است، نحوِ نثر، متناسب با فضا ست. اصولاً زبانِ قصه هاي امروز، تفاوتِ فاحش با زبانِ قصه هاي پانزده - بيست سالِ پيش در تبعيد دارد. آن زمان اگر اثري از نويسنده يي جوان به فارسيِ صحيح نوشته مي شد، يکي از تأکيدها اين بود که : ببينيد! اين نويسنده ، دست کم ، دستور زبان فارسي را بلد است و غلط نمي نويسد و در اين بلبشويِ انتشارِ نوشتجات، اين يکي، مي داند زبان و کاربردش چيست. امروز، امّا، قصه نويسانِ ما در تبعيد، استادانه با زبانِ کار مي کنند. بر آن چنان مسلط اند که هرگونه مي خواهند ورزَش مي دهند و محصولي دلخواسته توليد مي کنند. سخن، ديگر نه بر سرِ درستي و نادرستيِ زبانِ متن است و ميزانِ آگاهي نويسنده از دستورِ کار. سخن بر سرِ ميزانِ فخامتِ زبانِ متن يا سادگي آن است. و زبانِ اين نويسنده، به طرزي دلنشين، قرص است و فخيم. درپايان رمان، مؤخره يي ست که آثارِ پُل آستِر- نويسنده ي نيويورکي – را به ياد مي آورَد؛ خاصّه تريلوژيِ او. آدمها دراين آثار، بيشتر بر خلافِ پيش بينيِ خواننده ظاهر مي شوند و از زندگي واقعي به درون قصه مي روند و بالعکس . حوادث، بس که غيرِقابلِ پيش بيني ست ، گاه به طنز و هزل مي زند؛ همه البته برمتنِ زندگيِ واقعي و ساده ي روزمرّه . در ناتني هم خواننده بعد از آن که خواندن رمان را به پايان مي برد، با مؤخره يي روبرو مي شود که در آن از نويسنده مي خواند که درشهر پراگ ، در دنياي واقعي و روزمره ي خارج از قصه، با راوي و شخصيت اصليِ قصه – فواد- روبرو مي شود و بعد از آشناييِ مقدماتي، شماره تلفن و آدرس ردو بدل مي کنند و در پايان روايتِ اين ديدار هم نويسنده گزارش مي دهد که فواد را براي هميشه گم کرده است . يک آشنايي زدايي از رُمان که فقدانش لطمه يي به کلِّ اثر نمي زند، امّا حضورش شايد نظرِ برخي از خوانندگان را جلب کند. شگردي که نويسنده درصفحه ي پيش آغازين رمان هم به آن دست مي زند : رمان ، تقديم شده است به کريستيانا – يکي از آدمهاي قصه – و پاي تقديمنامه هم نامِ راوي ست – فواد، نه نويسنده.
دو نکته در آخر: ● کاش پاراگراف بندي در اين رمان نبود تا زمانهاي تو درتو، روندِ طبيعيِ خود را حفظ کنند. با پاراگراف بندي، متن فقط به شکلِ روايتِ مستقيم و تک ساحتي نزديک شده و ازفرمِ اصليِ کار، که نمايشِ تواناييِ نويسنده درانعکاسِ جريانِ سيّالِ ذهن است، دور شده است. هرچند که در اين اثر، همين پاراگراف بندي هم گاه چندان منطبق با مسير روايت نيست وبراي مثال در نمونه يي که از صفحه هاي ۱۱ و ۱۲ کتاب، نقل کردم، معلوم نيست به چه دليل در پايان جمله ي خيلي دوست داشتم تشخيص مي دادم کداميک از مورچه ها ماده اند و کدام نر، پاراگراف، تمام شده و ادامه ي نگاهِ همزمانِ نويسنده به رفت و آمد زنان و مردان و مورچه ها در پاراگرافِ بعد دنبال شده و تداومِ منطقي کار، با تمام کردنِ پاراگراف، قطع شده است.
● ناتني ، افزون بر آن که توجه خواننده را به ساختار خود جلب مي کند، رماني ست خواندني؛ نه به دليلِ « عاشقانه » بودن آن؛ به دليلِ توصيفِ هوشمندانه ي برخي از خصوصياتِ جهانِ ترسناک و ترس آلوده درشهري به نامِ قم، با تعفّنِ حوزه هايش، با نگاهِ پست و غيرقابلِ باورِ طلاب و ملاهايش به زن، به نوجوان، و بطورکلي به انسان؛ و به دليلِ تشريحِ هنرمندانه ي چگونگيِ گسترشِ جهل و جنايت و خرافه در اندرونه ي ذهن و زندگيِ انسان در زيرسقفي که برستونِ باور به اين جهل و جنايت و خرافه برپاست.
مهدی فلاحتی لندن- بيستم تيرماه ۱۳۸۳
|
