با رضا براهنی

( شاعر، قصه نويس، انديشه­پرداز شعر و ادب معاصر فارسي )

                                                                                                                    مهدی فلاحتی

طلا در مس

نويسنده: رضا براهني

۲۱۵۰ صفحه

‌انتشارات زرياب، تهران

اكبر رادي ـ استاد ادبيات نمايشي در ايران ـ  مي­گويد رضا براهني سر سلسله دار نقد ادبي درايران است و نقدهاي او در مكاشفات تئوري ادبي، نقش جدي داشته است.

آنان كه نقدهاي براهني را بي حب و بغض شخصي، و خوب خوانده­اند، بلافاصله با اين نظر همراه مي­شوند و آنان كه پراكنده نقدهايي از براهني خوانده­اند، اميدوارم بكوشند بيشتر و عميق­تر در پي خواندن آثار او بروند،  اگر مي­خواهند موقعيت شعر و قصه­ي معاصر فارسي را دريابند.

بي­ترديد، نقدهاي براهني نه وحي منزل است و نه انسان جستجوگر را از خواندن نقدنوشته­هاي ديگران بي­نياز مي­كند. اما در ايران اهل شعر و ادب، نقد شعر و ادب از فقيرترين­ها در حوزه­ي فكر و قلم است. دراين فقر مفرط اما بسيارند جوانان ديروزي كه سرسلسله داران شعر معاصر فارسي را به واسطه­ي نقدهاي رضا براهني شناختند. با تكيه بر تجربه­ي مثبت جوانان ديروز است كه مي­گويم اميدوارم جوانان امروز هم به بازخواني و ژرف خواني نقدهاي رضا براهني روي آورند.

باري؛

اخيراً چاپ تازه­ي كتاب « طلا در مس » در تهران منتشر شده است. اين كتاب، نخست در سال ۱۳۴۴ خورشيدي منتشر شد و بعد مدتي در سانسور ماند. تا امروز، طلا در مس، بيش از ده بار به صورت هاي گوناگون- يكجلدي و دو جلدي و سه جلدي و نيز به صورت جيبي ـ در ايران منتشر شده است. چاپ تازه­ی « طلا در مس » در واقع چاپ دوم ‌« طلا در مس » سه جلدي­ست كه چاپ اول اين سه جلد در سال ۱۳۷۱ خورشيدي در تهران منتشر شده است.

در جلد نخست «طلا در مس» به تئوري شعر و تئوري نقد پرداخته شده؛ جلد دوم، نقد آثار شاعران معاصر است؛ و جلد سوم، تركيبي­ست از تئوري نقد ادبي و نقد آثار شاعران. گفت‌و‌گويي دويست صفحه­يي هم مكمل اين سه جلد است كه محمد محمدعلي قصه نويس با رضا براهني انجام داده درباره­ي شعر و رمان.

                                                       ***

س ـ آقاي دكتر براهني! فاصله انتشار چاپ­هاي « طلا در مس » ـ اين حدود ده بار چاپ از سال ۱۳۴۴ تا امروز ـ به گونه­يي نبوده كه به انسان، ارزيابي روشني از چگونگي استقبال جامعه از اين كتاب بدهد.

د رمقاطعي بيش از ده سال طول كشيده است تا چاپ ديگري از طلا در مس منتشر شود، در حالي كه در طي فقط پانزده سال، بيش از هفت بار چاپ و منتشر شده است. چرا؟ آيا صرفاً محدوديت­ها و ممنوعيت­هاي دولتي دليل آن بوده يا دلائل ديگري را شما مي­بينيد؟

ج ـ از سال ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۸ به «طلا در مس» اجازه­ي چاپ داده نشد. چون من در خارج از ايران بودم و براي حقوق بشر در ايران فعاليت مي­كردم، آثار من بطور كلي در سانسور بود. در آغاز انقلاب، طلا در مس ـ تا جايي كه من مي­دانم ـ دو يا سه بار تجديد چاپ شده توسط همان انتشارات زمان. ولي از سال ۱۳۷۱ تا همين سال ۱۳۸۱ باز طلا در مس در قيد سانسور مانده بوده است. سانسور دمار از روزگار بنده در هر دو دوره درآورده است.

س ـ در مجموعه­ي نوشته­هايي كه از شما در چهل سال گذشته چاپ شده، بويژه در حوزه­ي نقد ادبي، بر چند نكته­ي اصلي تأكيد كرده­ايد. يكي از اين نكات، واقعيت پدرسالاري ادبيات است. آيا اين ويژگي، صرفا به ادبيات و شعر مربوط مي­شود يا به هنرهاي ديگر هم مربوط است؟

ج ـ من معتقدم كه اين واقعيت در هنرهاي ديگر هم مطرح است؛ همانطور كه در خود جامعه هم مطرح است. به همين دليل، يكي از كارهايي كه در ابتدا يك نقد ادبي سالم انجام مي­دهد، عبارتست از ساختار زدايي از سيستم­هاي پدرسالار. در «تاريخ مذكر» من صريحا به اين موضوع پرداخته­ام. سيستم­هاي پدر سالار را نقد كرده­ام و در عين حال، سعي كرده­ام نشان دهم كه حالت­هاي سمبليك را به حالت­هاي سمیاتيك، چگونه تبديل كنيم. نماد سازي يا حالت هاي نمادين را به ساختارهاي مربوط به نشانه گذاري چطور تبديل كنيم و شروع كنيم به نشانه گذاري مجدد.

آمده­اند گفته­اند « ادبيات كلاسيك فارسي، فوق العاده باشكوه است، در نتيجه، شما ساكت بنشينيد». ما از ادبيات كلاسيك فارسي، ساختار زدايي كرده­ايم و مصراع و بيت را باز تعريف كرده­ايم؛ آن­ها را در گذشته تعريف كرده بوده­اند، اما تعريف مجدد آن­ها، در واقع، ساختار زدايي از آن­هاست. ما با در نظر گرفتن بينش امروزين خودمان، از گذشته ساختار زدايي مي­كنيم و آن­ها را به محتواهاي اصلي تفكرهايي كه بعداً خواهد آمد، تبديل مي­كنيم. يعني پدرسالاري، نه به عنوان ساختار، بلكه پدرسالاري، به عنوان بخشي از محتوايي كه بايد از آن انتقاد شود. اينجا سيستم عرفان به زير سئوال مي­رود؛ سيستم هاي پدرسالار، همه، خواه اجتماعي، سياسي، ديني، همه به زير سئوال برده مي­شود تا همه­ي اين­ها به نشانه­هايي در جريان جديد تبديل شوند. و زماني كه اين­ها مي­خواهند دوباره يا به صورت گذشته با يكديگر تركيب شوند، نقد جديد، آن وسط مي­ايستد و اجازه نمي­دهد كه ساختارهاي گذشته به شكل سابق خود، مجموع شوند و همانطور ساختارهاي نمادين و سمبليك خود را تحميل كنند. هيچ ساختاري، براي هميشه با ایقان مطلق، ساختار واقعي نيست. چون يكبار از اين ساختارها به صورت جدي ساختار زدايي شود، بعداً سرنوشت هر ساختاري، ساختار زدايي­ست و در نتيجه ما وارد يك جهان ديناميك شده­ايم كه از گذشته مي­توانيم توشه بگيريم بدون آن­كه گذشته را به طور كامل پذيرفته باشيم.

س ـ و مادر سالاري ادبيات چه؟ مقاله­يي داريد در «طلا در مس» كه به ادبيات پدر سالار و ادبيات مادرسالار پرداخته شده است. مادرسالاري ادبيات را آيا بدون نگاه كردن به شرايط مشخص اجتماعي، مي­شود توضيح داد؟ چون وقتي درباره­ی ادبيات و هنر پدرسالار سخن مي­گوييم، اصولاً به مفاهيم اجتماعي، فرهنگي و حتا سياسي پدرسالاري و بطور كلي به ساختار جامعه­ی پدرسالار نگاه مي­كنيم. ما با جامعه­ي پدرسالار، بطور واقعي، ‌سروكار داريم اما با جامعه­ي مادر سالار، سروكار نداريم و بنابراين چگونه مي­شود در چنين موقعيتي به ادبيات مادرسالار پرداخت؟

ج ـ دو جور برداشت در اين زمينه داريم. يكي اين كه از زماني كه سنت، در فرهنگ ما و تقريبا ً‌همه­ی فرهنگ­ها شروع به تشكيل شدن كرده، سيستم­هاي پدرسالار بوجود آمده است. در نتيجه ما مي­رويم مقاطع پيش از سنت را احيا مي­كنيم. مقاطع پيش از سنت، مقاطع آركائيك است. مقاطع عتيق است. فقط در دوران معاصر است كه ما توانسته­ايم آن دوره­هاي آركائيك را كشف كنيم- اعم از حروف و اعم از آن فرهنگ­ها و جزاير سرگردان فرهنگي كه وجود داشته است. با كشف آن دوره­ها، ريشه­هاي اصلي اين سنت­ها را درك مي­كنيم و درمي­یابيم كه اين سنت­ها بيشتر از طريق سركوب فرهنگ آركائيك بوجود آمده است. کشف آن دوره­ها، کشف ریشه­های اصلی ادبیات کلاسیک خودمان است. با این کار می­خواهیم بفهمیم که شاهنامه به چه صورتی بوجود آمد. شاهنامه، يكي از پدرسالارترين كتاب­هاي دنياست؛ به اين دليل كه در اين كتاب، مردان بچه­ها را مي­كشند و در عين حال زنان نقش چنداني ندارند. در بزرگترين كارها كمترين اشاره به تهمينه است ولي رستم و سهراب در همه­ی كارهاي بزرگ هستند و نهايتاً اين رستم است كه برنده است.

اگر ما ريشه­هاي اصلي اين­ها را پيدا كنيم، در دوران آركائيسم قرار مي­گيريم. من اين دوران را مي­گويم دوران پيش ـ آدمي؛ پيش از آدم و حضرت آدم.

چگونه به اين دوران دست پيدا مي­كنيم؟ فقط پس از عبور از جهاني كه غرب به ما مي­گويد اين جهان و اين دوران جديد است، به آن مي­رسيم. اگر بخواهيم جهان را نه به صورت غربي، بلكه به صورت جهان قطعه قطعه شده­ي درست شده از جهان­هاي گذشته و جهان امروز غرب و دنياي تكه پاره­ي  امروز، ببينيم، آنگاه به فضاهاي جديدي دست مي­يابيم كه يكي از آن فضاها، فضاي مادرسالار است. بر همين زمينه است كه من هميشه با كلمه­ي داستان - به آن صورتي كه گفته مي­شود- مخالفت كرده­ام و به جاي آن كلمه ي قصه را گذاشته­ام.

به اين دليل كه ما درداستان­ها حالت­هاي كلاسيك داريم و در قصه به سراغ چيزهايي مي­رويم كه مخفي مانده و بيشتر، زنان و مادران براي ما روايت كرده­اند. قصه­هاي شفاهي و سينه به سينه نقل شده كه در دوران ما چند نفر، اين قصه­ها را احيا كرده­اند؛ صبحي و پيش از صبحي، صادق هدايت و بعد از صبحي، انجوي شيرازي، و تا حدودي احمد شاملو. اينان ريشه هاي اصلي قصه ها و ضرب المثل­ها را درآورده­اند و ما به مخزن عجيب قصه بر مي­خوريم. اينجاست كه وقتي ما به رمان امروز مي­رسيم، مي­بينيم كه «بوف كور» - نامش؛ «سنگ صبور»- نامش؛ « انتري كه لوطي اش مرده بود»- نامش؛ «خيمه شب بازي»- نامش؛ «نون و القلم»- نامش؛ و … همه­ي اين­ها را كه يك به يك بررسي مي­كنيد، مي­بينيد كه اين اسامي از فولكور بيرون آمده است. «يكي بود، يكي نبود»، نمونه فوق­العاده واضحي­ست كه از قصه­هاي شفاهي مانند «هزارو يك شب» يا «امير ارسلان نامدار» درست شده.

س ـ اين­ها نمونه­هايي­ست در برابر پدرسالاري ادبيات و پيش كِشنده­ي نمادهاي مادرسالاري ادبيات؟

ج ـ شما كافيست به هزارو يك شب نگاه كنيد كه تعريف كننده­ي قصه يك زن است و هزار و يك شب يك نفر را منتر نگه مي­دارد تا او نتواند زنان ديگر را بكشد. اسم هزار و يك شب ـ‌ ألف ليله و ليله  ـ به نظر من،  هزار و يك شب نيست؛ هزار و يك ليل است. ليل، اسم زن اول آدم است. اين، هزار و يك زنِ كشته نشده است. زن راوی هزار و یک شب، داستان هزار و یک زنِ کشته نشده را بيان مي­كند. و به همين دليل هزار و يك شب، يكي از آن قصه­هايي است كه در ايجاد تمدن جديد و مدنيت جديد و مدنيت مادرسالار و ايجاد مدنيت فمينيستي، ايفاي نقش كرده است.

س ـ آقاي دكتر براهني! شما بيش از دو دهه است كه از بحران رهبري در نقد ادبي مي­گوييد. مي­خواهم به نكته­ي ديگري كه در نوشته­هاي شما بسيار برجسته است بپردازم. بارها در زمينه­ي اين بحران رهبري در شعر، در نقد ادبي، و بطور كلي بحران رهبري در انديشه­ي ايراني نوشته­ايد، اما حتّا در همين اواخر، مطالبي در ايران و خارج از ايران منتشر شده كه نشان مي­دهد نويسندگان اين مطالب، اصولاً يا موضوع را درست درنيافته­اند و يا از زاويه­يي غير از زاويه­ي طرح موضوع توسط خود شما، به آن نگاه كرده­اند. به اين موضوع، مقدمتاً خود شما بپردازيد تا اگر احياناً پرسشي پيش آمد، آن را دنبال كنيم.

ج ـ اجازه دهيد عرض كنم كه اغلب اين تصور پيش مي آيد كه وقتي من نوشته­ام بحران رهبري ادبي يا بحران رهبري نقدي ادبي در ايران، قصدم اين بوده كه بگويم آنان كه تا حال رهبري ادبي كرده­اند، بايد جانشيني داشته باشند و چون من گوينده­ي اين سخن بوده­ام، پس مي­خواهم كه اين رهبري به نام من باشد. اين، از بنياد غلط است. منظور من از رهبري در ادبيات­، آدم­ها نيستند؛ ژانرها ـ انواع ـ مختلف ادبي هستند كه دچار بحران رهبري شده­اند. به نمونه­ي بسيار خوب اين موضوع بپردازيم: در مقطع پيش از انقلاب، فكر مي كرديم كه شعر ما رهبر ادبيات ماست. اين تصور ناحق هم نبوده است. ما در دوران همزماني زندگي مي­كرديم و فكر مي­كرديم هر چه فردوسي و حافظ و سعدي و مولوي گفته­اند، بايد چشم بسته بپذيريم. بايد از اينان چشم بسته تبعيت كنيم. زيرا اينان رهبران ادبي و رهبران تاريخي و فرهنگي ما هستند.

با انقلاب، اين موضوع دگرگون شد. اهميت انقلاب، فقط اين نيست كه يك سيستم را از بين برده و سيستم ديگري را جانشين آن كرده است. به ادبيات كه مي­رسيم، مي­بينيم كه با انقلاب، اتفاق فوق العاده مهمي در آن مي­افتد. مردم شروع مي­كنند به ديدن روايت. انقلاب مردم را به زمان متكي مي­كند؛ نه به بي زماني و يا همزماني. همه چيز را مي­آورد و در صورت زماني آن­ها و رشد زماني آن­ها، به رخ مردم ايران مي­كشد. در نتيجه، مردم ايران، شروع مي­كنند به خواندن و نوشتن روايت. به همين دليل، تاريخ مي­خوانند؛ به فيلم توجه مي­كنند و به روايت ناب ـ رمان ـ توجه مي­كنند. تعداد رمان­هايي كه در بعد از انقلاب نوشته مي­شود، ده- پانزده برابر تعداد رمان­هايي است كه قبل از انقلاب ـ از دوران مشروطيت و از سياحتنامه­ي ابراهيم بيك تا آستانه­ي انقلاب ۵۷ ـ نوشته شده است. نه به اين دليل كه دوره­ي بعد از انقلاب ۵۷ و اين بيست و چند ساله، دوره­ي بسيار درخشاني­ست كه در آن آزادي مطلق وجود داشته. كسي تا حال در خفقان این دوره تردید نکرده است. موضوع اینست که جامعه، بزرگتر از خفقانش است. تاريخ اين بيست و سه سال گذشته، به مراتب مهم­تر از خفقان آن است. و اين خفقان، يا خود تاريخ، يا هر پديده­ي ديگري كه در چارچوب اين بيست و چندسال گذشته مي­گنجد، در ابتدا، رهبري شعر را به عقب مي­زند. و به همين دليل، روايت را جانشين آن مي­كند. مردم شروع مي­كنند به خواندن و نوشتن رمان. مردم شروع مي­كنند به ساختن فيلم و ديدن فيلمي كه به هر حال، بايد دو ساعت بنشينند و آن را نگاه كنند و اين، خواندن يك شعر نيست. همه­ي اين­ها به اين معني نيست كه شعر فارسي زيبايي خود را از دست داده است. همچنان معتقدم كه شعر دهه­ي شصت و هفتاد به مراتب بهتر از شعر دهه­ي چهل است. در نظر داشته باشيد كه دهه­ي چهل خورشيدي، دهه­ي بسيار مهمي است در شعر فارسي؛ زيرا در آن جا دو نسل به هم مي­پيوندند و پرچم درخشان شعر را به دوش مي­گيرند و پيش مي­برند.

س ـ بازگرديم به موضوع بحران رهبري ادبي. اشاره كرديد كه انقلاب ۵۷، مردم ايران را به زمان متصل كرده و آنان را به روايت كشانده است؛ و به همين دليل، شعر، جاي به رمان و روايت داده است. همين جابجايي را درون هر يك از ژانرهاي ادبي مي­توان ديد. براي مثال، در شعر، هرچه مي­گذرد، سبك­هاي تجربه شده­ي پيشين، دستخوش تغييراتي مي­شود و شعر امروز، به سمت گشودن فضاهاي تازه، ناگزير كشيده مي­شود. اما اين بحران در نقد ادبي و در انواع ادبي، آيا سر باز ايستادن دارد، يا همچنان پاياست؟

ج ـ به نظر من، اين بحران، هست؛ و به اين سادگي از بين نمي­رود. در جهان ديناميك امروز، هر چيزي براي تثبيت شدن، نيازمند ديناميسم است. ادبيات ما نيازمند ديناميك بودن است. اين ديناميسم ادبي را روي هم رفته در رمان و در نثر، بيشتر از شعر مي­بينيد. كشش­هاي انقلابي در بطن جامعه- نه در صورت بيروني آن در حكومت - مدام در حال تحرك است؛ حتا در جايي كه خفقان باشد و انقلاب را به ظاهر، عقب زده باشد. در اينجا سر و كار شما با روايت جهان است؛ جهان پيرامون. در اينجا شما با انواع مختلف پديده­ها سروكار داريد. مشخصه­ي اصلي فرهنگ ما، ناموزوني فرهنگي و اجتماعي ماست با جهان غرب و نيز با خودمان. اين ناموزوني را شما بيشتر از طريق رمان و نمايش مي­بينيد. نمايش هنوز به جايي نرسيده اگرچه سه چهار نفر ـ مخصوصاً بيضايي و رادي ـ تمام قدرت خود را در این دوره براي نوشتن نمايش نشان دادند؛ اما از صحنه و تماشاگر محروم بوده­اند. اما روايت، از رمان هم از اين نظر كه حوزه­ي محدودي دارد و صرفاً چند هزار نسخه چاپ مي­شود، فراتر مي­رود و خود را در فرمي كه ساده­تر و قابل دسترس بيشتر است، نشان مي­دهد. فرم فيلم.

س ـ اگر بشود نتيجه گيري كرد از اين بخش صحبت شما، مي­توان گفت كه شرايط آزاد سياسي، تنها زمينه­يي­ست براي آن كه بحران در ادبيات، شعر و اصولاً در هنر ايران،  بتواند سمت حل شدن بگيرد. بر اين زمينه، هر چیز، صورت طبيعي خود را مي­تواند بگيرد و قابلیت­ها و كاستي­هاي حقيقي خود را نشان دهد.

ج ـ من نمي­دانم كه رفتن به سمت حل شدن اين بحران، به ما كمكي خواهد كرد يا نه. اين بحران را من منفي نمي­دانم. بحران مثبتي­ست. اين بحران، يعني انقلاب. انقلاب ادبي. و اين، چيزي­ست كه من در اين بيست ساله اشاره كرده­ام كه سر و كار ما با ادبيات چند صدايي و حتا چند زباني خواهد بود. به اين دليل كه همه شروع به نگارش خواهند كرد. تا حدودي هم اكنون مي­بينيد كه در حال رفتن به سوي آزادي زبان­هايي هستيم كه در خفقان مطلق نگه داشته شده بودند و اين زبان­ها بعدا شروع خواهند كرد به بيان شدن. ديگر تنها زبان فارسي نخواهد بود، بلكه زبان كردي، زبان تركي، شايد زبان تركمن، ادبيات خاص خود را خواهند داشت و ايران، به عنوان كشوري كه از كثرت فرهنگي برخوردار است، مطرح خواهد شد؛ نه به عنوان كشور دارنده­ي فرهنگ تك صدايي. بنابراين، اين بحران­ها به نقطه­ي تلاقی و اوج خود نرسيده­اند كه ما فكر كنيم فردا اين بحران حل خواهد شد. اين بحران، ادامه دارد و به صورت دروني و بيروني فرهنگ ايران است. بحران فرهنگي­يي كه سبب خواهد شد كه طرح سياسي جديدي از مسائل بوجود آید. در اوائل انقلاب، وقتي ما با استالينيسم مخالفت مي­كرديم، بسياري فكر مي­كردند كه ما  مي­خواهيم با هر نوع حركت توده­ها مخالفت كنيم، در حالي كه مسئله، وجود تك صدايي وحشتناك بود كه ما را به گذشته باز مي­گرداند. پيرمرد سالاري، ايدئولوژي پردازي به صورت يكجانبه و از بالا، خواه به صورت ديني و خواه به صورت سياسي، بزرگترين لطمه را به ما زده است. ادبيات ما نشان داده كه نوعي دمكراسي مي­تواند بوجود آيد. اين دمكراسي در رمان خود را نشان مي­دهد زيرا آدم­ها باید عادلانه در برابر هم قرار بگيرند. بد و خوبشان بايد منصفانه در برابر هم قرار بگيرند، تا بشود درباره­شان قضاوت كرد.

س ـ در اين سه دهه­ي گذشته، نظرات شما درباره­ی برخي از شاعران كه در همين كتاب « طلا در مس» آمده، مخالفت­ها و بحث­هاي بسياري هم برانگيخته؛ از جمله، برخورد شما با موضوع تعهد و مسئوليت هنرمند و مشخصاً شاعر. براي باز شدن اين موضوع، بگذاريد چند سطر از « طلا در مس » ـ جلد اول را كه به همين بحث ما مربوط مي­شود، بخوانم ( صفحه­ی ۲۵۷):

« بايد به صراحت گفت كه ادبيات، هرگز فقط به خاطر ادبيات نبوده است. ادبيات براي ارائه­ی زندگي به وجود آمده است، نه براي ارائه خودش. و شعر كه حادترين، عاطفي ترين، انساني­ترين و حتي بزرگترين فرم ادبي­ست، هرگز تنها براي ارائه­ی فرم خودش، براي حفظ خودش بوجود نيامده است. بوجود آمده است تا چيزي به نام محتوا را كه برا ساس تجربه­هاي انسان در درون خود انسان و در بيرون از انسان در اجتماع و در تاريخ و در طبيعت ساخته شده است، ارائه دهد. اگر شعر، فقط از نظر ادبي و از نظر زيبا كردن زبان، ارزش داشت، بايد شعر حافظ را فقط شاعران مي­خواندند و ما خوب مي­دانيم كه چنين نيست. »

پرسش اينست آقاي براهني! آيا شما همچنان همين نظر را داريد؟ بويژه به دليل تأكيد شما طي چند سال اخير بر زبان، اين پرسش را مي­كنم. اخيراً شما بارها استدلال كرده­ايد در مطالب و نوشته­هايتان در اينجا و آنجا و در كتاب « خطاب به پروانه ها... » كه زبان، نه تنها وسيله، بلكه هدف است در شعر.

ج ـ آنچه كه من در آن دوره گفته­ام و شما از « طلا در مس » نقل كرديد، دو صورت مختلف داشته است. در آن دوره، هیچوقت من تعهد را از تجدد جدا نكردم. سال­هاي ۵۲ ـ ۵۳ را مي­گويم. اگر نگاه كنيد به اولين مقاله­یی كه درباره­ي نيما نوشتم و در «طلا در مس»- همان « طلا در مس » كوچولوي دويست و سي ـ چهل  صفحه­يي سال ۴۴ ـ آمده، چهار مسئله را عنوان كرده­ام و گفته­ام كه اگر اين چهار شرط وجود نداشته باشد، يك شاعر نمي­تواند شعر خود را بيان كند. يكي از آن­ها، درك از موقعيت است؛ در چه زمان و مكاني زندگي مي­كند. يكي ديگر، كه از مهم­ترين آن­هاست،  اين است كه با چه زبانی دارد سرو كار پيدا مي­كند و با چه زباني مي­نويسد. اين به معناي زباني فارسي و تركي و انگليسي و غيره نيست؛ بلكه زباني­ست كه معاصر باشد. بعدها، طبيعي­ست كه این موضوع­ها در ذهن من، شكل­هاي مختلف ديگري پيدا كرد و احساس كردم تعهد را چندان قوي فرض كرده­ايم كه ديگر شعر در زير بار تعهد، عملاً شانه خالي كرده و كنار كشيده است. البته در شعرهاي موفق ما، به هيچ وجه، چنين نبوده است. شعرهاي موفق، شعرهايي بوده كه آن چهار تركيب را با هم داشته و دروني كرده است. اينجاست كه تأكيدات من، مخصوصاً اخيراً و حتا در مورد نسل­هاي گذشته، مقداري فرق كرده است. براي مثال، من فكر مي­كنم نيما و فروغ شاعران بهتري هستند از شاملو. در حالي كه در گذشته من مقداري از تأكيداتم اين بوده كه شعرهاي شاملو بهتر است. فكر می­كردم كه شاملو ادامه دهنده­ی خيلي خیلی جدي كار نيماست. ولي بعدها ديدم كه تقريباً دو سوم شعرهاي شاملو محتواست و بقيه­ي چيزها در اين آثار ارزشي ندارد؛ جز آن زبان خاصي كه بكار مي­برد و محتواي خاصي كه با آن زبان بيان مي­كند. اينجاست كه من شروع كردم به ترديد كردن در اين كه آيا اصولاً مي­­توانيد بدون زبان، شعر داشته باشيد يا نه؟ بخش اعظم شعرهاي شاملو، در اين پاسخ، به صورت شعار از آب در آمد.

س ـ در اينجا آدم ممكن است دچار اشتباه ديگري هم بشود. و آن اينست كه بگوئيم الزاماً هر شاعر خوبي بايد ادامه دهنده­ي راه نيما باشد و نمي­تواند نغمه­ي ديگري ساز كند؛ حتا اگر هفتاد درصد آثارش هم ادامه دهنده­ی كار نيما نباشد اما در شعر معاصر، جايگاه برجسته­يي بيايد.

ج – كاملاً درست است. براي مثال، اين در مورد بخشی از كارهاي شاملو درست است. شاملو یکی از شاعراني­ست كه غير نيمايي بودن خود را به رخ كشيده. و از اينجا ذهنش تشكل پيدا كرده: در مقاله­يي با عنوان «گفتمان دوشويگي در شعر شاملو» به همين موضوع  اشاره كرده­ام. كلمه­ي « دوشويه » را از مولوي گرفته­ام. در اين مقاله نشان داده­ام كه شاملو گفته نيمايي نيستم؛ نيمايي مانده. گفته من اينطور شعر نمي­گويم و آنطور مي­گويم، در حالي كه بهترين شعرهايش آن­هايي­ست كه از نظر خود او بهترين شعرها نيست. يعني در واقع، بحران در درون شاملو، در درون شعر شاملو وجود دارد. و اينجاست كه شاملو بخش اجتماعي خود را مدام به رخ كشيده، ولي بخش زبانسازي و فردي خود را، روي هم رفته، مكتوم نگه داشته است. ولي بايد در نظر بگيريد كه زبان فارسي در شعر نيما و شاملو و حتا فروغ، بيشتر، بازنمايي تاريخي شده، به جاي آن كه به سمت شعر بيايد. و من، به اين قانع نيستم و با حفظ احترام گذشتگان و درگذشتگان، بايد بگويم كه شعر فارسي، بايد يك خط مشي ديگري را در پيش بگيرد. و آن عبارتست از اين كه اگر اين زبان را قطعه قطعه نكنيد، از سمبوليسم دروني فاعل و مفعول و فعل اين زبان كه در واقع استبداد نحوي اين زبان است، جدايي پيدا نخواهيد كرد. زبان گذشته و زبان و فرهنگ و سنت گذشته، مدام به شما ديكته خواهد كرد كه مثل گذشتگان عمل كنيد. به همين دليل، قطعه قطعه كردن اين زبان، دستور كار آينده­ي فرهنگ ايران است. یعنی كلاً استبدادي كه در گذشته بوده؛ حتا استبداد تك صدايي بودن شاعر در يك شعر، تك راوي بودن يك شعر، تك معشوقه بودن يك شعر، همه­ي اين­ها بايد به هم بخورد، تا ما جهاني درست كنيم كه در آن زبان بتواند نفس راحت بكشد. ممكن است كه از اين قطعه قطعه درست كردن، در آينده، يك نوع دستور زبان شعر ديگري بوجود آيد. ولي ما بايد ذهن شاعران جوان خود را از تكيه بر اتوريته­هايي كه در گذشته، خود ساخته­ايم، نجات دهيم و كاري كنيم كه شاعران جوان، شروع كنند به بيان آزادانه­ي آنچه­هايي كه بايد بگويند. اينجاست كه شعر به نثر گفتن، به قطعه قطعه كردن وزن­هاي گذشته رو مي­آورد و با تحريف تراديسيون، با از بين بردن سنت­هايي كه پوسيده­ترين چيزها هستند و دست و پاي ايراني امروز را در زبان بسته­اند، به سمت يك جهان آزاد مي­رود. هويت­هاي گذشته را درست است كه بايد درك كنيم، ولي تكه پاره­هاي آن­ها به ما خواهد رسيد؛ و ما در تكه پارگي­ست كه بحران­های امروز خود را مي­بينيم، نه در يكپارچگي آن­ها. ما يكپارچه نيستيم.

س – در ادامه­ي همان موضوع تعهد و مسئوليت، مي­خواهم اندكي بر سپهري مكث كنيم كه شعرهايش بويژه در بعد از انقلاب و نيمه­ي دوم دهه­ی شصت و نيمه­ي اول دهه­ي هفتاد خورشيدي، بطور كم نظيري مورد استقبال در ايران قرار گرفت. در «طلا در مس»، شما او را يك «بچه بوداي اشرافي» خطاب كرده­ايد. علت استقبال از شعر سپهري، بويژه در بعد از انقلاب را چه مي­دانيد؛ و آيا همان نظر مكتوب در «طلا در مس» را در مورد سپهري همچنان حفظ كرده­ايد؟

ج – گفتن اين حرف­ها كه من الان خدمتتان عرض كردم، به معناي غير سياسي كردن شعر نيست. آنچه درباره­ي شعر گفتم و آنچه از نظر من، شاعر بايد در اين زمينه­ها انجام دهد، خود، سياسي­ترين كارهاست. ديگر این كه بچه بوداي اشرافي گفتن  به سهراب سپهري، اغلب نوعي دهن كجي تلقي شده. در حالي كه محتواي مقاله­ي مورد نظر را كه بخوانيد، مي­بينيد كه من خيلي هم از سپهري تعريف كرده­ام. گفتنِ بچه بوداي اشرافي، نه توهين به بوداست و نه توهين به سپهري. به دليل اين كه بودا، خود، پسر يك پادشاه بوده و در قصر زندگي مي­كرده؛ در نتيجه، اشرافي هم بوده. اگر ما به سهراب سپهري بگوييم يك بچه بوداي اشرافي، يك استعاره ساخته­ايم براي سپهري از آنچه که در گذشته وجود داشته. اين توهين نيست. مسئله­یی كه در مورد سپهري، در آن زمان براي من مطرح بود و همچنان مطرح است، اينست كه سپهري، سطر به سطر و بند به بند، شعر گفته و اين مجموع را نتوانسته به صورت ارگانيك بيان كند. آيا الان با اين نكاتي كه مورد تأكيد من است، شعر سپهري به شعر جديدي که ما داريم صحبتش را مي كنيم، نزديك مي­شود؟ نه. علتش اينست كه شعر سپهري، شعر ساده­یی­ست؛ برعكس حالت­هايي كه آدم­هاي ديگر به آن نسبت مي­دهندو از آن انواع تفسيرها به دست مي­دهند. شعر سپهري، غير سياسي­ترين شعرهاست. به همين دليل، معمولاً حكومت­ها، معمولاً بورژوازي، از شعر سپهري خوشش مي­آيد. هنوز هم چنين است. به نظر من كساني كه از شعر سپهری خوششان مي­آيد، به دليل خستگي­شان از تاريخ معاصر است. و به همين دليل همانطور به «دون خوان» پناه مي­برند، كه به «مهربابا» و باباهاي ديگر، پناه مي­برند؛ يا گاه به عرفان گذشته و درويشي پناه مي­برند؛ به سهراب سپهري هم به همين صورت پناه مي­برند .