 |
||||
|
||||
|
|
||||
|
با جلال سرفراز (شاعر و روزنامه نگار) مهدی فلاحتی واهمه ي مَد شاعر: جلال سرفراز ۱۰۰صفحه نشر كتاب، آمريكا در دو دههی گذشته، كتابهاي شعر فارسي بسياردرخارج از ايران منتشر شده و نيز نشريههايي كه بيشتر به شعر پرداختهاند، پرشمار بوده است. هر چند كه فقدان شبكهي پخش نيرومند وسيع كه بتواند چند ميليون ايراني مهاجر، دست كم در دو قارهی اروپا و آمريكا را بپوشاند، باعث شده كه نشريات برون مرزي معمولاً پايا نباشد و كتابها هم به دست درصد كمي از علاقمندان و كتابخوانان برسد. بنابراين، چگونگي ارزش گذاري بر آثار منتشر شده، نميتواند نقصهاي بسيار نداشته باشد. بسا آثاري كه به دليل پخش محدود، خوانده نشده و پس از مدتها سپري شدن از زمان انتشارشان همچنان در محاق مانده باشند. اما ميتوان گاه مشتي گرفت نمونه خرواري. ميشود از فلان رمان موفق به ميزان كلي موفقيت كار داستان نويسي در ميان مهاجران پي برد. يا ميتوان مجموعهي « واهمه ي مد » از جلال سرفراز را ملاك گرفت و دريافت كه شعر فارسي در دو دههی گذشته در ميان مهاجران همانقدر با جديت دنبال شده كه ميان شاعران داخل كشور. و پيداست كه در اين زمينه نميشود ديواري بين شاعران داخل و خارج از كشور كشيد. آنچه هست، گسترهي شعر فارسيست؛ و سهم هر شاعري در هر موقعيتي بر اين گستره. جلال سرفراز از سال ۱۳۵۰ خورشيدي، شعرهاي خود را به صورت كتاب در ايران منتشر كرده، با كتاب « آينه در باد ». بعد در سال ۱۳۵۷ خورشيدي، «صبح از روزنهي بيداري » را به بازار كتاب داد و در سال ۱۳۶۸ خورشيدي، « باران و شيرواني » را كه از انتشار آن جلوگيري شد. «واهمهي مد» نخستين مجموعهي شعر جلال سرفراز است در طي سالهاي مهاجرت ناخواستهی او ـ در برگيرندهي چهل شعر بي تاريخ. نمونهيي از شعرهاي اين كتاب: « ميخكها يكي پس از ديگري به سبد ميافتند و هنوز هم فرصت روئيدن هست. برگرديم به پيش از چهار شنبهيي كه نبايد ميآمد. اتاق در هم مغشوش را دوباره ببينيم و ميرزا را بچينيم و رد سايهي مجهول را ميان ثانيههاي درو شده پيدا كنيم هنوز فرصت هست و ميتوان دوباره شاخهي خشكي را بر تن خيس شن كشيد و نقش موج بُرده را برگرداند. بر گرديم اسباب مرگ را پنهان كنيم …
( پارهيي از شعر « در رد سايهي مجهول» )
س ـ آقاي سرفراز! اين شعر « در رد سايهی مجهول » اگرچه ميتواند بيان كنندهی فضاي حاكم بر شعرهاي اين كتاب باشد كه هست، اما نمونهی قابل تعميمي، از نظر زبان، به بقيهي شهرهاي اين كتاب نيست. در بسياري از شعرهاي اين كتاب، زبان، حرف اول و آخر را زده است. بفرمائيد كه اصلاً به فرم در شعر چگونه نگاه ميكنيد؟
ج ـ در آن واحد، سه ساختار موازي در شعر ميتواند وجود داشته باشد. يكي، زبان، كه فرم و ديگر ادوات زيبایي شناسانهی يك اثر هنري را ميتواند با خود داشته باشد و نگاه مختص شاعر را ميتواند درون خود باز بتاباند؛ ديگر، ساختار موسیقیایی زبان شعر است كه نوعي هارموني به شعر ميدهد و حداقل يك نوع هماهنگي آوايي در شعر بوجود ميآورد؛ و سومي، ساختار محتواييست. اين سه ساختار، با هم عمل ميكنند.
س ـ كه البته، سه جنبهیي كه شما به عنوان جنبههاي تفكيك ناپذير شعر، ميشمريد، همه يك ساختمان يك تنه و واحد شعر را تشكيل ميدهند .
ج ـ درست است .
س ـ از اين بابت عرض ميكنم كه همين كتاب « واهمهی مد » شعرهايي دارد- براي مثال در صفحة ۵۱ ، شعر زيباي « ديدار » ـ كه گاه من خواننده حس ميكنم كه زبان چنان مسلط شده است بر شاعر كه حتا بعضي ادوات درآن به نفع نرمي زبان حذف شده . و اين، البته در جاهايي، مخلِّ معنا شده است. براي مثال در همين شعر «ديدار» مينويسيد: پشت دري كه باز شد از دريا / بعد از هزار سال تو را ديدم / من ريشههاي تلخم / تو شاخههاي زهرت /. اين «من ريشههاي تلخم، تو شاخههاي زهرت»، هيچ معنايي را متبادر نميكند جز آن كه بگوييم من ريشه هاي تلخ هستم، كه البته اين معنا با عبارت « تو شاخه هاي زهرت » نفي ميشود. چه قرار است در اين دو سطر گفته شود؟
ج ـ اين ديدن، « تو را ديدم »، به نوعي به جملة بعد بر ميگردد. يعني « من ريشههاي تلخم را ديدم و تو شاخه هاي زهرت را ديدي ». ولي من همانطور كه شما اشاره كرديد، كلاً به ساختار زباني در شعر بسيار اعتقاد دارم و در اين جا هم به آن پابند بودهام. در همين جا در تأييد صحبت قبليام بر بُعد موسيقايي شعر، تأكيد ميكنم. زيرا من همچنان بر وزن، وزني كه مورد نظر خودم است، تأكيد دارم.
س ـ در پيوند با همين بُعد موسيقايي كه اشاره ميكنيد، با وجود آن که عرض كردم كه گاه ايجاز مخل ميشود، گاهي هم تكرارهايي در شعر شده كه شايد زائد باشد و تنها به گفتهی شما براي تقويت جنبه موسيقايي شعر، اينگونه تكرارها انجام شده است. يا برخي بندها هست كه خواننده ميگويد كاش حذف ميشد و شعر در همان بند قبل تمام ميشد. براي مثال: شعر « در آن سرازيري » در صفحة ۶۵ كه ميگوئيد: / و جاي خالي شب بود / و آسمان و درخت / و واژه مرده بود /نه انگار نامهيي و كتابي / نه دفتري نه حسابي /. در اين شعر، بعد از سطر « و واژه مرده بود »، ديگر بقيه در توضيح « واژه مرده بود » است . واژه وقتي مرده باشد، بديهيست كه نه نامهيي هست و نه كتابي، نه دفتري هست و نه حسابي.
ج ـ درست است. من هم به حذف معتقدم و گاه ميبينم كه شعر توسط مخاطب كامل ميشود. آدم موقعي كه شعري را مينويسد، ممكن است بر همة وجوه ضعف و قوت آن، پي نبرد. گاه حتا نقاط قوت آن ممكن است توسط مخاطب كشف شود و نقاط ضعف آن نيز همینطور. الان با اين توضيحي كه شما دربارة اين شعر ميدهيد، معتقدم كه اين دو جملهيي كه از نظر شما زائد است، مخل نيست اما ميتوانست زيباتر باشد. ولي از نظر موسيقيايي شعر، احساس ميكنم كه اگر اين دو جملهی بعدي ( نه انگار نامهيي و كتابي / نه دفتري نه حسابي ) نباشد ، نوعي خلاء هارمونيك در اين شعر بوجود ميآيد.
س ـ اگر خلاء هارمونيك اصل بشود، ممكن است در بعضي جاها حتا باعث بروز اشكالات دستوري بشود. من بويژه از اين نظر بر درست نوشتن تأكيد ميكنم كه شعر شما در فرم و هارموني بسيار زيباست ولي بويژه شاعران نسلهاي بعد از شما که بايد به استواري زبان و درستي و غلطي دستور زبان در شعرهاي متقدمانشان توجه كنند و بخشي از درس خود را از همين شعرها بگيرند، در اين كتاب، گاه دچار مشكل خواهند شد. ج ـ كدام مورد را ميگوئيد؟
س ـ در صفحة ۱۶ مينويسيد: « و ديده بود بوزينگان ريز و درشتي / كه آمدند گردِ كرمك شبتاب / وگفته بود / آنچه كه بايد گفت /». دو « را» در اين بند مفقود است. قاعدتآ بايد مي شد: « و ديده بود بوزينگان ريز و درشتي را/ که آمدند گرد کرمک شبتاب/ و گفته بود/آنچه را که بايد گفت». اين مثال كافيست تا گفته باشم که یک زمان شما در حصار وزن قدمايي شعرميگوئيد و مجبوريد كه در آن حصار خود را زنداني كنيد و گاه از اين ادوات ميگذريد. البته الزاماً صرفنظر كردن از برخي از اين ادوات مثل « را »، جمله و عبارت را غلط نمیكند. ولي زماني كه در وزن قدمايي شعر نمي‌گوييد، حتا در وزن نيمايي هم شاعر نمي تواند به خود اجازه دهد براي ساده كردن كار خود شايد ، از ادوات معمول زبان بگذرد. شما كه شعرهاي آزاد مينويسيد، چه نيازي داريد كه « از آن كه » را بگوئيد « زان كه »؟ مينويسید: / اين امضاء توست / بر نيمهيي که تیره ميگذرد / زان كنار / بسيار رفتهاي/ نه به هنجار / ... نيز، اين قافيه كردن « به هنجار » با « زان كنار » و بعد در ادامه ي اين بند، با « برغبار » ، بيش از هر چيز، تقيّد به آهنگ و هارموني شعر را نشان ميدهد و چندان اين تقيّد، به چشم ميآید كه همهی شعر را تحت الشعاع قرار ميدهد.
ج ـ سليقهی زيبايي شناسانهی شماست كه دارد اينجا ايفاي نقش ميكند. ضمن اينكه داريد كتاب مرا نقد ميكنيد، از زاويه ديد خود و سليقههاي خودتان نگاه ميكنيد و اين نقد را انجام ميدهيد. منظورم اينست كه گاه استدلالي که من در دفاع ازشعرم ـ براي مثال ـ ميآورم، ميتواند شما را قانع كند؛ يا بر عكس. دربارهی همين نكاتي كه شما به عنوان ايراد و « غلط » در شعر من اشاره كرديد، نمونههاي مشابه در شعر اغلب شاعران كلاسيك ماهم هست؛ و خود اين گونه نوشتن، تبديل به نوعي دستور زبان شده است. نميخواهم خودم را در كنار اين بزرگان قرار دهم اما ميخواهم بگويم كه بايد كمي هم دست شاعر را باز گذاشت تا بتواند حرفش را آنطوركه مي‌پسندد، بيان كند. در عين حال شاعر هم بايد آنقدر سعهی صدر از خودش نشان دهد كه اگر جايي دچار اشتباه شد، بتواند تصحيح كند.
س ـ بگذاريد بار ديگر تأكيد كنم که اصرارم بر رعايت موازين اصلي زبان در شعر، به دليل نقشيست كه شاعر و شعرش در تكامل زبان يك ملت ايفا ميكند. همچنان كه بار تكاملي زبان امروز فارسي، بر دوش شعر كهن فارسيست. بسياري از واژه ها از شعر به زبان روزمره حتا، راه پيدا كردهاند و اين خود نشاندهندهی مسئوليت ملي شاعر در عرصهی زبان است. باري، اجازه دهيد در همين عرصهی زبان شعر، باز هم پیشتربرويم. تأثير زبان يك شاعر بر شاعر بعد از او، الزاماً تقليد از او به شمار نميرود، مگر آن كه كاملاً شعر، حالت رونويسي از شعر شاعر متقدم را القا كند. در شعر شاعران تازه كار و جوان، گاه به چنين نمونههايي بر ميخوريم اما در مورد شاعران پخته كار، چنين نيست، مگر آنكه جهت گيريهاي زباني آشكاري به زبان جا افتادهی يك شاعر ديگر، داشته باشند. سخن من در مورد يك شعر از اين كتاب شماست؛ شعر « در ساعت گريز ». خواننده با خواندن اين شعر، احساس ميكند که شاعر يدالله رؤياييست نه جلال سرفراز. شما اصولاً به « شعر حجم » رؤيايي، چگونه نزديك ميشويد؟
ج ـ من هيچ وقت به شعر حجم رؤيايي نزديك نشدم. انسان ميتواند تجربههاي بسيار انجام دهد. فرض كنيد در دههی چهل و پنجاه خورشيدي، بسياري از تجربههاي نيما و يا حتي توللي، در شعر بسياري از شاعران، تكرار ميشد. به تدريج اين شاعران، از اين تجربهها خود را جدا ميكنند اما بخشي از اين تجربهها به عنوان پشتوانهی شعرشان باقي ميماند و بخشي از زبان خودشان ميشود. ميتواند اين تجربه، عيناً تكرار يك قطعه از شاعري ديگر باشد كه البته من اعتقاد ندارم كه تجربهی رؤيايي را اينجا تكرار كردهام. با اين وجود، به نظر من شما بايد كل تجربه را ببينيد. آيا اين تجربه، تجربهی نسلي كه به نوعی زير سايه قرار گرفته، چيست؟ و بعد، اين كه اين نسل، تا چه اندازه تحت تأثير نسل گذاشتهاش بوده، چه چيزهايي را از آنان گرفته و چه چيزهايي را خود خلق كرده است. اگر ابتدا راجع به اين تجربه، بحث كنيم، آنگاه فضايي پيش ميآيد كه در آن، هر كس ميتواند تجربههاي بسيار در زمينههاي گوناگون كرده باشد. فرض كنيد سپهري، تجربههايي در شعر دارد كه به نوعي در كار فروغ هم هست؛ يا برعكس. رؤيايي تجربههايي دارد كه در كار نيما وجود داشته است. در كنار اينها، انسان ميتواند به تجربههايي كه تحت تأثير ديگران است، با اغماض نگاه كند. متأسفانه هميشه اغلب كساني كه دست در كار شعر يا نقد هستند، ابتدا سعي ميكنند مسائلي را كه قبلاً حل شده، دوباره تكرار كنند. به همين دليل، تجربهی نامهاي آشنا هميشه به ميان كشيده میشود. فرض كنيد تجربه رؤيايي به ميان كشيده ميشود زيرا رؤيايي توانسته در يك دوره، تأثير وسيعي بگذارد. يا تجربهی شاملو به ميان كشيده ميشود، يا نيما ... و چون اين سلطهي اسمي در ادبيات ما به شدت خود را نشان ميدهد، شماري از اشخاص و تجربههاي ديگر كه در اين چارچوب انجام شده، ناديده گرفته ميشود. چون یا در متن زندگي سياسي ـ اجتماعي ما يا متن ادبي ما، چهرههايي هستند كه شايد هميشه خواستهاند برگ برنده را بر زمين بزنند. در حالي كه در كنار برگ برندهيي كه زده ميشود، هميشه جايي در آن كنار و حتا در چهرهی بازندگان، ميتواند تجربههايي انجام گرفته باشد. دههی چهل و پنجاه خورشيدي را در نظر بگيريد. به نوعي دورهی ادبيات متعهد است. در آن دوران، حتي كساني چون فروغ فرخزاد با تجربهی غنييي كه در شعر داشت، يا كسي چون احمد رضا احمدي يا آتشي حتا و رؤيايي، تجربههاشان آنطور كه بايد در نظر گرفته نميشد. چهرههاي ديگري هستند كه در متن ادبيات و شعر ما بيشتر مطرح ميشوند. چهرههايي كه بيشتر از نظر سياسي ـ اجتماعي، شعرشان قابل درك است. شعر «زمستان » اخوان ثالث، با همهی زيباييهايش، يك شعر سياسيست و جامعهی ما چون در تب سياست ميسوزد، اين شعر را بيشتر درك ميكند و بيشتر به اين شعر نزديك ميشود تا مثلاً شعر « چرا توقف كنم » فروغ فرخزاد. در اين چارچوب كه باشيم، همه ميخواهيم ببينيم اخوان ثالث، چه گفته اما مثلاً نام سيروس مشفقي با همهی تجربههاي غني و زيبايي كه داشته، نيست. يا مثلاً بهرام اردبيلي كه در شعر، داراي نگاه زيباييست، يا هوشنگ چالنگي كه تجربههاي گرانبهايي در كار خود كردند، نامي ندارند. اين نسل، نسليست كه تجربههاي پايهيي شعر نسل بعد را به وجود آورده است. امروز اگر شما به شعر فارسي در داخل و خارج از كشور توجه كنيد، ميبينيد كه شعر « موج نو » كه در دههی چهل، به نوعي متوقف ماند و سعي كردند که تخطئهاش کنند، امروز دارد به شكل ديگري تجربه ميشود. به شكل بسيار وسيعتر و تجربههاي تازهتر در عرصههاي زبان؛ كه نوع نگاه نسل بعد را ميسازد. اين تجربه در شعر نسل قبل، اصلاً نبوده است. در شعر نيما، شاملو و اخوان نبوده است. اينها چيزهاي نويني است كه بايد در خود اين نسل كشف شود. متأسفانه اين عمل، انجام نميشود. به همين دليل آدم احساس ميكند كه هميشه اين نوع تجربهها تحت سيطره و سلطهی تجربههايي قرار ميگيرد كه بازار بيشتری پيدا كرده است. در حالي كه ميشود به تجربههاي غير بازاري هم دست زد.
|
