 |
||||
|
||||
|
|
||||
|
با ناصر حسيني ( از آثار نمايشي او در آلمان تا كنون چند اجرا به آلماني بر صحنه رفته است )
مهدی فلاحتی رخ در رخ و سه نمايشنامه ديگر نويسنده: ناصر حسيني نشر نمايش، آلمان
«رخ در رخ »، « گل اطلسي»، « در را باز كنيد» و « شبكور»، چهار نمايشنامهييست كه ناصر حسيني در سالهاي ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۰ خورشيدی نوشته است. از نخستين نمايشنامه، خواننده با زبان و بيان متفاوتي نسبت به بسياري از آنچه در حوزهی ادبيات فارسي نمايشي خوانده است، روبرو ميشود. زبان، شستگي يك نويسندهی پر وسواس را دارد و سمبليسم آميزهي اين زبان است. در دو نمايشنامه از چهار نمايشنامهي اين كتاب، زن ايراني امروز مطرح است و تجاوز به موقعيت بايستهي زن، محور اين دو نمايشنامه. هر چهار نمايشنامه، تنهايي و شوربختي انسان است و جامعهي غرب گاه به عنوان جامعهيي ارزش ستيز و فاسد، به تندي مورد تمسخر قرار ميگيرد. « لامپي كم نور از سقف آويزان است. روي صحنه، اسبی سفيد ميان مشتي كاه و علوفه ايستاده است و مرتب خود را مي خاراند. در كنار او يك سطل چوبي ديده مي شود. در انتهاي صحنه زير نور بسيار ضعيف، زني آبستن روي چارپايهيي نشسته و به آرامي لباس بچگانه مي بافد. كنار او نيز يك سطل چوبي ديده ميشود. اسب ميگويد: ـ چشممو كه باز كردم، جلوم يه سطل آب ديدم و يه مشت علف خشك. بايد گري باشه. شش شبانه روزه كه انداختنم اينجا. نه، هفت شبانه روزه. شايدم بيشتر. حسابش از دستم در رفته. فقط يادمه كه ارباب با يه سرنگ وارد شد، اول يه حبه قند گذاشت زير لبم، بعد سوزنشو فرو كرد توي كپلم. همهي عضلههام به رعشه افتادن. پولكاي نقرهيي نور، لاي مژه هام دونه دونه خاموش ميشدن. به خودم گفتم خب داداش، ميخوان دخلتو بيارن. ديگه لازمت ندارن. آروم آروم داشتم میمردم. پشهها زير شكمم پيك نيك راه انداخته بودن. وقتي چشممو باز كردم، ديدم اينجا افتادم، با يه سطل آب و يه مشت علف خشك. حالا نميدونم اينجا كجاست. هر جا هست، رطوبتش خيلي بالاست. سگاشم جور ديگهيي پارس ميكنند. ـ ( سكوت). اسب سفيد ميگويد: امروز قراره دكتر بياد. زن آبستن ( با فرياد ): انقدر خودتو نخارون احمق! اسب سفيد سرش را به طرف زن آبستن كج ميكند. ـ ( سكوت ). اسب سفيد با صدايي آهسته ميگويد : كمي عصبيه. اسمش جميلهس. قبلاً توي اصطبل بغلي بود. تازه انداختنش اينجا. با يه سطل آب و يه مشت علف خشك. اصليتش عربه. خودش ميگه ماخچيه. يعني دو رگهس. چه فرقي ميكنه؟ اسب، اسبه. هفت شبانه روزه كه اينجاس، نه، شیش شبانه روز. شايدم كمتر. حسابش از دستم در رفته. روز اول اومد کنارم ایستاد. شونه به شونه. چیزی نمیگفت. هیچی. فقط نگاه میکرد. سينه شو پيش داده بود و جور خاصي نگاه ميكرد . گوشاش سيخ شده بود. بعد، خنديد و گفت: ميياي زلفي با هم گره بزنيم؟» ( از متن نمايشنامه ي رخ در رخ )
*** س ـ آقاي حسيني! اجازه دهيد كه صحبت را از همين نمايشنامهی نخست اين كتاب ـ رخ در رخ ـ شروع كنيم . اين نمايشنامه كه يك انسان و يك اسب سخنگو را بر صحنه دارد، با به دنيا آمدن يك كره اسب، كه شما به صورت نمادين تولد تيله هاي سفيد بيشمار نوشتهايد، تمام ميشود. زبان اين نمايشنامه، بيش از سه نمايشنامه ديگر اين كتاب، كنایيست و نماد در آن اصل است. خوبست كه خودتان بفرمائيد كه چه خواستهايد بگوييد در اين نمايشنامه. آيا تصويری از انسان مهاجر يا تبعيدي در غرب است؟
ج ـ محور اصلي بيشتر كارهاي من، تنهايي انسان است؛ بيشتر، انسان مهاجر يا رانده شده. در اين نمايشنامه آمدهام از اين شكل استفاده كردهام: استحالهيي كه در انسان مهاجر بوجود آمده است. فرديت انسان يا اسب يا يك گياه، براي من مهم نيست. ما در نمايشنامه ميبينيم كه اسب، يك انسان زجرديده است. حال در كجا؟ مكان هم برايم مهم نيست. آنچه كه من در كارهايم بسيار مورد توجه قرار ميدهم، لحظه پردازي است. به هيچ وجه قصد نداشتهام كه مسائل عام را مطرح كنم. لحظههايي را كه در نمايشنامههايم مورد توجه قرار ميدهم، شكل واقعگرايي عريان ندارد. اگر داشت ميشد گزارشگري يا عكاسي. من لايههايي از زندگي اطرافم را انتخاب ميكنم كه از چشم بسياري پوشيده است. تصور ميكنم اينها تكه پارههايي است از زندگي آدمها كه هيچوقت اين تكه پارهها را براي كسي به زبان نميآورند. بطور مثال، همين اسب را در نمايشنامهي « رخ در رخ ». يا در نمايشنامه «گل اطلسي» ما هما را ميبينيم كه تنهايي مطلقش را در محلي ـ حال اين محل ممكن است آسايشگاه باشد، يا در اصطبلي يا در هر كجاي ديگر كه مهم نيست ـ قطعه قطعه قطعه كنار هم ميگذارد. اين قطعات و نحوهی كنار هم گذاشته شدنشان، در وهله اول فاقد معنيست و آبستره و تجريدي به نظر ميرسد؛ چون رابطهیي منطقي بين واژهها و جملهها وجود ندارد. هما ميگويد: ايستگاه راه آهن. منتظر بمون. آويزوني. تاب ميخوري. نه اين كه حلق آويز باشي. نه، گربه حرف ميزنه. ميفهمي چي ميگم؟ گربهي سياه، گربهی سفيد، گربهی زرد، گربهي آبي، گربهي قرمز، گربه. نون سنگك. سياوش. چونه نزن، دو جفت ببر سه تومن. هما گچ. گچ نخور! ببينيد! وقتي ما سراسر تصاوير را فيلم مانند نگاه ميكنيم، بعد، در تنهايي خودمان، بر مبناي همهي تجربيات شخصي خودمان در زندگي و دامنه تخيلمان، اين لحظه برايمان مفهوم پيدا ميكند. ديگر لازم نيست كسي چيزي را برايمان معنا كند يا پاسخ دهد.
س ـ در نمايشنامه دوم « گل اطلسي »: در اين نمايشنامه، زنيست كه در ايران زنداني سياسي بوده. به فنلاند رفته و ظاهراً با فنلاندييي ازدواج كرده كه به دو دختر اين زن تجاوز مي كند. در ايران هم زن، روزي چهار بار به صيغهي اجباري در ميآمده و قبل از آن دوره هم باز مورد تجاوز جنسي كسان ديگري بوده ـ در دوره نوجوانياش. اين نمايشنامه، بيشتر مونولوگ است، در حالي كه براي مثال در نمايشنامه اول، ديالوگ، كل نمايشنامه را پوشانده است. بر اين اساس، اين دو نمايشنامه ميتوانست قصه باشد، در صورتي كه مرز كم رنگ قصه و نمايشنامه در اين دو اثر، كاملاً پاك شود. وقتي سهم صحنه اينقدر كم است و در نمايشنامهی دوم، اصولاً ميزانسن وجود ندارد، چرا اين دو را به صورت قصه ننوشتيد؟ اصولاً مرز قصه و نمايشنامه براي شما چيست ؟
ج ـ بله . در اين نمايشنامهي دوم ، ما يك تك گويي روبرو هستيم كه در اصطلاح روانشناسي به آن ميگويند بازگشت به گذشته. يعني فرد از رنجها و خشونتهايي كه بر او تحميل شده يا ميشود، ناخودآگاه به روزگار گذشته بر ميگردد تا با مشتي از خاطرههاي خوب و خوشايند آرامش به دست آورد و خود را تسلي دهد. من در اين نمايشنامه از پرسوناژم ميخواهم كه اين سفر ذهني خود را با صداي بلند تعريف كند. و شايد همين فرم گويش يا تك گويي، اثر را به يك قصه نزديك ميكند. هر چند، خود قصه هم در گذشته هاي دور به نوعي از بستر تئاتر و نقل و روايت، متولد شده است. اما محدوديتهاي نمايش را قصه ندارد. به عنوان مثال، شما در نوشتن يك نمايشنامه، حق نداريد دنياي دروني يك شخصيت را روي كاغذ بياوريد و مثلاً بگوييد كه او دارد به مادرش فكر ميكند. تماشاگر از كجا بفهمد كه هنرپيشه روي صحنه در آن شرايط به سر ميبرد ؟ اين حالت بايد شكل بيروني و تجسمي به خود بگيرد. چه از راه كلام و چه از راه حركت. محروميت دومي كه در نمايشنامهنويسي هست و در قصهنويسي نيست، دوري از توصيه کردن طرح بازيگري و كارگردانيست ـ منظورم در نمايشنامهنويسي مدرن است. اين كار را بايد به صاحبان فنش واگذاشت. به همين دليل، متن نويسنده را متن خام بايد دانست. يعني تا نمايشنامه روی صحنه عرضه نشود، تنها جنبههاي قصهگویی و ادبی آن وجود دارد. مثلا نمایشنامهی « مدآ » اثر داريوفو را كه ميخوانيد، با يك مونولوگ خسته كننده روبرو ميشويد كه حتا كششهاي ابتدايي يك قصهي معمولي را ندارد. اما وقتي بر صحنه اجرا ميشود، مي بينید كه عجب نمايشنامه قشنگ و جذابيست! دهها نمونه از اين دست وجود دارد. از اشيل گرفته تا نمايشنامه نويسان مدرن.
س ـ موضوع ديگري كه شايد در همهي نمايشنامههايي كه از شما منتشر شده، به چشم ميآيد، روابط جنسي است. البته اين موضوع يكسان و بر بستر مشتركي در همهي نمايشنامهها نيست. گاه به شكل بروز بيان نفرت است، و گاه برعكس. اگرچه به طور كلي رابطهي جنسي، يك موضوع طبيعي و غير قابل چشمپوشي است اما پرداختن به آن در هر نمايشنامه كه از يك نويسنده ميخوانيم، دست كم از سنگينی وزن اين موضوع در ذهن خود نويسنده حكايت دارد. البته اين به خودي خود، ضعف كار نيست؛ همچنان كه ميتواند قوت كار هم نباشد. اما شما خود ميدانيد كه حضور هر چيزي بر صحنه بايد دليل وجودي داشته باشد.
ج ـ همانطور كه تنهايي در زندگي انسان وجود دارد، روابط جنسي هم وجود دارد و بدون شك، وجودش لازم است. پديدهييست كاملاً طبيعي و انساني كه متأسفانه در برخي جوامع تبديل به تابو شده است. منظورم در ادبيات دراماتيك است. اين بار اروتيك در كلام، درادبيات داستاني و شعر ما هميشه وجود داشته، اما در عرصهي نمايشنامهنويسي، ما هرگز به اين عنصر مهم بها ندادهايم. حال، به هر دليل هنجارهاي اجتماعي، فرهنگي، ديني، هرچه بوده اما صحنههاي ما از اين كنجكاويها يا از پرداختن به اين ميل سركوب شده هميشه خالي بوده است.
س ـ با اين نظر و اين توضيحات شما، تصور ميكنم كه هر ذهن جستجوگري موافق باشد. بحث بر سر اين است كه از اين توضيحات، چه نتيجه‌ئي ميگيريم؟ براي مشخصتر شدن موضوع، بگذاريد همان نمايشنامه سوم در اين كتاب، نمايشنامهي «لطفاً در را باز كنيد» را مثال بزنم. جوانيست آمده در يك آپارتماني را ميزند در طبقهي دوم يا سوم يك ساختمان. در عمق اين صحنه، آسانسوري را گذاشتهايد كه به همين طبقه ميرسد و يك دختر و پسر كه هيچ پيوندي با جوان منتظر در پشت در اين آپارتمان ندارند، درون آسانسور در حال عشقبازياند؛ بي توجه به اين جوان. چرا اين صحنه را در اين نمايشنامه گذاشتهايد؟ ج ـ من نميتوانم پاسخ چرايي وجود اين صحنه را بدهم. اگر پاسخ بدهم، تخيل و فانتزي بينندهام را محدود كردهام. خود خواننده و تماشاگرم بايد ببيند كه چه تأثيري دارد بودن يا نبودن اين صحنه. ممكن است تصور كند كه اين جامعهي پريشان و از هم گسيخته، بدون توجه به اطراف خود، تنها به سكس ميپردازد. بازهم، من، اين تفسير را تعيين نميكنم. من سعي ميكنم در كارهايم از چارچوبهاي كليشهيی پرهيز كنم. و تا آنجا ميروم كه بسياري تصور ميكنند من بازی با زبان را به طرف آبستراكسيون يا به تئاتر ابزورد absurd ميرسانم.
س ـ از نوشتههاي شما بر ميآيد كه به اين نوع كار، گرايش داريد یا دست كم در ذهنتان تئاترabsurd يا پوچي وزن سنگيني دارد. بويژه در پايانبندي نمايشنامههاتان اين آشكارتر است. آيا خودتان هم به اين معتقديد؟
ج ـ من فكر ميكنم كه وضعيت تئاتر مدرن امروز جهان، به دههي پنجاه يا شصت ميلادي قرن بيستم مربوط است كه آوانگارديسم در تئاتر به انسجام كامل رسيد و فيلسوفاني مانند سارتر، اين پديده را تئوريزه و معنا كردند. سارتر در مانيفست تئاتري خود، اين موضوع را در سه مورد يا رشته، قانونمند كرد. مورد اول: دوري از حادثه پردازيست. اين در كار من وجود دارد. مورد دوم، اجتناب از واقعگرايي و رئاليسم است. اين هم در كار من وجود دارد. مورد سوم: دست كشيدن از روانكاوي است. اين سه نكتهي اساسي، پايهي تئاتر آوانگارد است در نيمه دوم قرن گذشته. در سالهاي اخير اوضاع عوض شده است. در اين ده يا دوازده سال گذشته، نمايشنامهنويساني ظهور كردند مانند هاينه مولر، يا كولتس، و اين اواخر سارا بكين؛ كه به توصيههاي سارتر و ديگران توجهي ندارند. و بويژه در بخش روانكاوي، ديدگاههاي تازهیي را مطرح ميكنند. به اين صورت كه ميگويند شناخت جهان بايد از طريق كنكاش دروني شخصيتهاي آثار صورت بگيرد. همچنين به تعرض از درون به دنياي خارج از ذهن، بسيار اهميت ميدهند. تعرضي كه گاه شكلهاي پرخاشجويانه ميگيرد. به طور خلاصه بگويم كه شايد بشود گفت كه تأكيد فعلي نمايشنامهنويسان امروز در وهلهي اول بازگشت به خويشتن انسان است تا ريشهيابي كردن آشفتگيها از طريق تحليل مناسبات اجتماعي و غيره. من هم سعي ميكنم در كارهايم به اين مهم بپردازم. اما Absurd را به عنوان سبك در كارهايم، در نظر ندارم. اين، خود به خود در كارهايم شكل ميگيرد.
|
